史上的許多作曲家，對我而言就像許多「房子」一般，有些讓我住不習慣，有些則讓我覺得住得很舒服、愜意，莫札特與德布西屬於後者。莫札特的細緻敏銳與我的個性頗相容，自小就是我内心不可或缺的需求；我首次聽到的德布西音樂是《牧神午後前奏曲》，德布西音樂的幽遠與神秘，讓我有如吸食迷幻藥般地不可自拔，從此成為我每場獨唱會不可或缺的曲目。
多明哥以及「三大男高音」的通俗演唱會，分別在海峽兩岸造成「一窩蜂」的熱潮之後，五月二十八日，法國男中音方斯華．勒盧（Francois Le Roux，1955－）（註1）在台北社教館所舉行的法文藝術歌曲演唱會，相較之下，卻讓國內聽衆覺得陌生、遙不可及。法文藝術歌曲（mélodies）強調詩意的蘊涵、深刻的文學性、含蓄而敏銳的音韻變化，可說是較不容易瞭解的音樂；勒盧此行，雖因種種因素，未能引起廣泛的矚目，卻透過他的獨唱會與「大師班」的教學，爲這類音樂做了深具啓發性的示範。
勒盧爲一九八〇年代以來「法文藝術歌曲振興運動」的主要人物之一，其獨特的詮釋方式，在推展音樂上的努力與貢獻，都頗受推崇，筆者有幸能夠藉著勒盧此次來台的機會專訪他，期盼透過他的現身說法，而有助於我們認識這位大師，並瞭解法文藝術歌曲的特質。以下爲此次訪談的内容：
德布西在世時，曾訪問布達佩斯，親聆當地音樂家唱、奏他的幾首室内樂作品之際，不禁嘆道：「一千五百人齊聚一堂，欣賞我的鋼琴曲《兒童的角落》，多麼令人感到不自在的一個大場地啊！」昨晚，您在同樣大的一個音樂廳裡，獨唱德布西以及其他法國作曲家的藝術歌曲（註2），不知是否有著類似的感想？如何才是法文藝術歌曲的理想演唱場地？
法文藝術歌曲當初經常是爲私人的沙龍聚會，而不是爲大庭廣衆的音樂廳而譜寫的，因此特別注重演出者與聽衆之間微妙的互動與共鳴，太大的場地將讓雙方的溝通成爲不可能。但爲了讓這類音樂不局限於象牙塔中，在此較大、卻不至於太大的場地演唱，卻是値得嘗試的。在此情況下，歌者必須採取折衷的措施，不只爲前方的人唱，而不時把眼光與聲音投射到後方去。事實上，早在德布西的時代，作曲家們已進行著類似的嘗試了，他們將鋼琴聲部改寫成管弦樂，或直接寫作具有管弦樂伴奏的歌曲，以便吸引一般歌劇聽衆前來欣賞較難懂的藝術歌曲。無論如何，這些權宜的措施只能適可而止，否則就損及了這類音樂含蓄、內歛的本質，稍遠的聽衆根本聽不到曲中細緻的轉折與變化。
對大部分台灣聽眾而言，法文藝術歌曲仍是一個有待開發的領域，主辦單位甚至把您的演唱會命名爲「法國香頌之夜」，使得您在記者會中，不得不就此提出澄清，並解釋「藝術歌曲」（mélodies）與「香頌」（chansons）— －也就是「通俗歌曲」之間的不同。無論如何，您在演唱會後，還唱了三首通俗歌曲助興；據我所知，您還錄製過一張柯斯瑪（Joseph Kosma，1905－1969）的《香頌專集》（註3）。
對於通俗歌曲，我是「有條件」地喜愛。充斥市面上的大部分商業化、千篇一律的香頌，令我避之唯恐不及；對於極少數有靈性、有詩意的曲子或作曲家，我倒是頗感興趣。例如剛去世不久的特雷內（Charles Trenet，1913－2001）經常根據自己寫的詩譜曲，他親自演唱自己的作品時，總是洋溢著幽默與生動，數十年來傳唱不輟，深受各階層人士的熱愛。原籍匈牙利的柯斯瑪，經常與詩人普雷偉（Jacques Prévert）、沙特、阿拉貢（Louis Aragon）等人交往，將他們的詩作配上音樂，這些歌曲散發著一種單純、直接的詩意，雖然通俗，卻不俚俗，品味相當高雅，如此而讓這些詩作得以更廣泛地流傳；柯斯瑪根據普雷偉的詩譜成，充滿傷逝之情的《落葉》Les Feuilles mortes，可說是首經典名曲。此外，我在獨唱會當晚加的另一首《紅磨坊》Moulin rouge，是歐立克（Georges Auric，1899－1983）爲美國導演John Huston一九五三年的同名電影所寫的主題曲，雖有點「濫情」的傾向，卻巧妙地流露出一九五〇年代電影配樂多愁善感的特質。
特別値得一提的是，歐立克是「法國六人組」的一員，他與他的五位同伴在第一次世界大戰後崛起之際，強調音樂創作與日常生活、通俗藝術之間的互動。「六人組」的另一位成員浦朗克（Francis Pou1enc，1899－1963），在藝術歌曲的創作上可說是質量俱豐，然而他頗熱中於通俗歌曲，與當時的一些香頌演唱者，諸如琵亞芙（Édith Piaf）、普蘭當（Yronne Printemps）都相當熟悉，他的創作可說是爲融合藝術歌曲與通俗歌曲提供了一個絕佳的示範，他從通俗歌汲取養分與生命力，而沖淡了過度文學化、文明化藝術歌曲的深奧難懂。
從古樂找尋音樂新定義
您在一九八〇年代初期剛踏入樂壇之際，主要是在歌劇界發展的。一方面，您以飾唱佩雷亞斯（Pelléas）一角而聞名，另方面，您幾乎唱遍了莫札特歌劇一些男中音的重要角色，您如何在德布西與莫札特這兩位時空距離相當遠的作曲家之間，尋得「交集」？
史上的許多作曲家，對我而言就像許多「房子」一般，有些讓我住不習慣，有些則讓我覺得住得很舒服、愜意，莫札特與德布西屬於後者。莫札特的細緻敏銳與我的個性頗相容，自小就是我内心不可或缺的需求；我首次聽到的德布西音樂是《牧神午後前奏曲》，德布西的幽遠與神秘，首先讓我有如陷入深淵般地感到懼怕，年長之後，則變成有如吸食迷幻藥般地不可自拔，從此他成爲我每場獨唱會不可或缺的曲目。演唱浦契尼、古諾、比才或馬斯奈，對我而言只不過是個愉悅的經驗，莫札特與德布西則是不可或缺的、發自內心的需求。
除了敏銳與含蓄之外，我覺得這兩位作曲家之間還存在著一個交集，那就是他們都擅於以音樂來具現戲劇性，而成爲歌劇史上極少數眞正懂戲劇的作曲家，他們微妙的心理刻畫與劇情的舖陳，絕非一般強調表面效果、粗枝大葉的歌劇作曲家所能比擬。
您在樂壇開始發展的一九八〇年代，正與歐洲「古樂」風潮的興起平行，您也適度地參與古樂陣營人士主導的演出，例如一九八八年在哈農庫特（Nicolas Harnoncourt）的指揮下，您在蘇黎士歌劇院飾唱唐．喬凡尼（Don Giovanni）一角。古樂風潮或所謂的「巴洛克風潮」是否對您具有某種特殊的意義？
與哈農庫特的合作，的確是個難忘的經驗，他在樂曲速度與表情的設定、角色性格的塑造上，總能顯現出不受慣例約束，而令人耳目爲之一新的種種創意，這種出人意料之外、經常令人感到不可思議的詮釋，我只能以下列兩個字來形容它：「稚氣的」（enfantin）或「天眞的」（naïf）。對我而言，這兩個字不只不具貶義，而是具有正面的意義。哈農庫特的返璞歸眞，遠離了傳統詮釋千篇一律、不具個性的優雅、圓融，而經常顯得突兀、悸動，這種特質在他指揮巴赫、莫札特時尤其明顯──過度文明化、彬彬有禮的莫札特不見了，取而代之的是充滿了強對比、活靈活現、甚至觸及了瘋狂邊緣的莫札特；簡而言之，一般人強調的是「古典式」的莫札特，哈農庫特卻將莫札特樂譜中蘊藏的「狂飆式」或「巴洛克式」的特質突顯出來了。例如《唐．喬凡尼》，哈農庫特給我的建議是「能唱多快就唱多快」！初聽此語時，我感到驚訝與懷疑，實際嘗試之後，才感到信服：哈氏想刻劃的唐．喬凡尼，不是一般人眼中優雅、浮華的登徒子，而是在情慾的驅動下，不由自已，內心深受折磨、充滿心理變化的一位悲劇性人物，〈香檳之歌〉正是這位表面看來洋洋得意，內心卻充滿惶恐人物的譫妄表白。
我絕非斤斤計較的「復古」者，但我肯定、支持某些「古樂」詮釋者的做法，他們勇於探索、研究，而不隨波逐流的精神也給我相當的啓發。古樂倡導者最大的貢獻在於，他們推翻了長久以來浪漫式或後浪漫式的、因循守舊的詮釋方式，而提示出其他種種可能性，並且充分地擴展了可供欣賞的曲目。古樂人士的「反浪漫」，對音樂細微變化與對歌詞的敏感，與我的詮釋觀念更是不謀而合，儘管我的曲目主要是法國近代音樂，而非巴洛克時期前後的「古樂」。
七情六慾的凡夫俗子──Golaud
您先後與加弟納（J.E.Gardiner）、阿巴多（C. Abbado）的成功合作，使您成爲著名的佩雷亞斯演唱者，但一九九八年以後，您開始嘗試在同一部歌劇中改唱勾羅（Golaud，佩雷亞斯的同父異母兄長），而引起評論界的議論紛紛（註4），爲何有著如此明顯的改變？
早在一九九四年已有人建議我飾唱勾羅，但當時由於有著好幾個飾唱佩雷亞斯的合約在身，我根本無暇去操心此事。一九九五年底，巴黎喜歌劇院總監Pierne Médecin堅持要我在一九九八年推出的新製作中飾唱勾羅，如果我不答應，他將不惜取消這個製作！只因他認爲我最適合演唱這個角色。Médecin先生是許多從事歌劇行政工作中，極少數真正懂得聲樂的「行家」，經過這位可敬的長者這麼一提醒，我不得不對自己進行一番省視了，這才發現，原來我的「樂器」不知不覺間受到時間的作用，可說是變老或變成熟了。德布西當初將佩雷亞斯的聲部寫得相當高，布列茲（Pierre Boulez）甚至因此而主張以男高音，而非男中音來演唱此角色。在以前，我可以靈巧地驅使高音域來唱它，近年來卻由於音域的降低、音色變得較深沈，在演唱此角色時，不能像先前那麼優游自如。
我在改唱勾羅之後，頗感欣慰，一方面由於我可繼續參與德布西唯一一部歌劇的演唱（我目前就有四個合約在身），另方面我發現，勾羅在劇中絕非如一般人所認爲的，是一個次要的角色，勾羅的天地事實上無限寬廣，等待著我去發揮：有別於佩雷亞斯的年輕、純真、完全，勾羅相較之下則是充滿了七情六慾的複雜角色；佩雷亞斯宛如塵世之外的理想化人物，德布西賦予他較抒情性的、光輝煥發的音樂，勾羅則是塵世的凡人，他深受情、猜疑與嫉妒的折磨，德布西讓他做幅度較大、富戲劇性的表現；演唱佩雷亞斯時，我主要是專注於音樂上，不太需要演戲，飾唱勾羅除了音樂之外，還必須全心投入劇情的漩渦中；飾唱勾羅，就像剛才提到的唐．喬凡尼一般，都是令人筋疲力竭的，不同之處在於唐．喬凡尼所具現的是一種、直接的、強烈的、年輕的暴力的迸發，勾羅式的暴力，則被晚年失望的心境轉化成一種難以言喻的、微妙的內心的掙扎，這正是這個角色富於挑選性的地方。
在法文藝術歌曲中，是否也存在著類似的不同曲風的差異？聲音的變化，是否對於您的藝術歌曲演唱造成影響？
的確，例如佛瑞（G. Fauré）的歌曲，有些是比較清澈、明晰，屬於比較靜態一類的，另有一些則顯得較具動態而富於變化。大體而言，德布西是傾向於靜態的，狄帕克（H. Duparc）則直接受到華格納的影響，而具有起伏、迭蕩的特質。當然，詩作本身的性質也經常反映在音樂上，例如，雖屬於相同的時代，藍波（A. Rimbaud）的詩較豪放不羈，魏爾連（P. Verlaine）的詩則較澄澈、含蓄而具暗示性；作曲家們經常選擇適合他們自己發揮的詩作譜曲。
聲音的變化，使得某些以前經常唱、音域寫得較高的歌曲必須割愛，相對地，某些先前較少嘗試或完全不唱的曲子，反而成爲目前開發的對象了。
法文藝術歌曲的文藝復興
在第二次世界大戰前後，法文藝術歌曲的傳播與詮釋，是否存在著一個「斷層」？
是的，佛瑞、德布西所處的兩世紀之交，一直到兩次世界大戰之間（1880－1930），可說是法文藝術歌曲的黃金時代，戰後興起的「前衛音樂」風潮，其理性、冷漠的特質，似乎與藝術歌曲的「詩意」格格不入，藝術歌曲無論在創作、演唱上都遠不如從前。在演唱、詮釋上，這個斷層雖不像創作上那麼明顯，然而它還是存在的。戰前光輝的傳統雖被潘傑拉（Ch. Panzera）、蘇才（G. Souzay）等人延續到戰後，然而卻式微了，反而是一些英國、美國的年輕一輩歌者對這個傳統比較感興趣。直到一九八〇年代前後，前衛音樂逐漸退潮，所謂「新人道主義」（neo－humanisme）興起之後，人們才重新重視法文藝術歌曲；年輕一輩的歌者，除了致力於復興這個傳統之外，還得爲長久以來只受重視、變了質的詮釋方式「除塵」，例如人們經常以太接近歌劇的方式、太「表現性」（expressif）、太濃、太厚的方式來唱歌曲，曲中不僅法文的抑揚頓挫不受重視，音樂裡細緻的色調變化、音調的轉折也經常被忽略了。
我也響應了這個運動，期盼能夠爲振興這個傳統盡一番心力。除了到處演唱歌曲之外，從一九七七年起，在我的主導下，每年八月間在杜爾城（Tours）舉行一次「浦朗克協會」（Académie Francis－Poulenc）夏令音樂活動。這個活動，除了邀請一些演唱者、音樂學者、舞台表演專家進行硏討、籌劃推展工作之外，還舉行一連串相關的演唱會（註5）。直到目前爲止，我爲該協會蒐集了八千首左右的法文藝術歌曲以及相關資料，提供給人們應用、研究。
您有如「音樂大使」般地穿梭世界各地，演唱與教導法文藝術歌曲，對於一般不懂法文的外國聽眾，這類音樂是否不太容易傳播？它是否是種曲高和寡的藝術？
比起德文藝術歌曲（Lieder）而言，法文藝術歌曲較注重詩作本身，所選的詩經常是相當文學性的，音樂只是用來彰顯詩作。在此前提下，不懂法文者，欣賞前的準備工作是不可或缺的：適度的導聆；演唱會中，節目單中必須附有忠實可靠的歌詞翻譯與介紹，甚至也可像歌劇演出般，在舞台旁，隨著演唱，逐句投射字幕。
法文歌曲由於其深刻的文學性與詩意，由於其細緻且富於變化的音樂，的確是門曲高和寡的藝術，値得大家去仔細瞭解，玩味其中的高妙。話說回來，只要是古典音樂或精緻音樂，有那一類不需要花點心思與功夫去瞭解它們的？
註
1. 獨唱會主辦單位將Francois Le Roux譯成「方斯華．勒推克」，由於與原發音相差甚多，在此改譯成「方斯華．勒盧」，以免造成日後的不便與誤解。
2. 演唱會在台北市社教館舉行，當晚卻有三分之二的座位是空的。
3. 柯斯瑪《香頌專集》的CD編號如下：REM311366 （二〇〇〇年錄製，尼斯愛樂管弦樂團伴奏）。
4. 一般認為勒盧的音域隨著年齡的增長而變得較以前低沈，高音區失去了先前的流暢與靈巧，而不再適合演唱佩雷亞斯。
5.「浦朗克協會」每年八月底舉行的夏令營、大師班，對一般有志於研究、演唱法文藝術歌曲的人士開放。洽詢電話：02－472071－95；地址：Académie Francis－Poulenc, Conservatoire de region,Tours, France.
文字｜陳漢金 東吳大學音樂系副教授
