當前劇場製作的宣傳包裝與製作規模，早已隨著社會、經濟與生活結構的改變，悄悄地調整自己的腳步與體質，「半推半就」地朝著一種隱然的市場價値靠近。有幾位女性獨立製作者，單憑自己對表演藝術的熱誠與專業的自我要求，不僅跨界、跨團，以「逐水草而居」的心情，慢慢摸索著當前中小型獨立製作的出路。
今年年初文建會公佈「演藝團隊扶植計畫」的獎助結果之後，曾引發表演藝術圈內一陣強烈的反彈效應；除了質疑該計畫的執行辦法、評選標準之外，另有一批以發起抗議文建會獎助評選排除所謂「小劇場」團體之連署活動的幾位劇場創作者如陳梅毛、魏瑛娟、鴻鴻、游蕙芬及江世芳等人，爲強調政府重視當代前衛藝術資源的重要，並拋開過去二十幾年來所謂「台灣小劇場」自解嚴以來的政治意識運動色彩，聯合提出「麥可羅劇場」（或稱「微小劇場」－Microtheatre）的理念，藉以區隔不同世代的創作觀，試圖避免與過去紛雜難解的台灣「小劇場」定義，產生混淆。這樣的一個動作，甚至被創作社紀蔚然公開稱爲「完成了一個集體弑父的儀式」。
普遍苦陷於市場與原創的掙扎
現在姑且不論Microtheatre的理念架構是否實際，或者又是另一個混淆旁觀者對台灣劇場界各種名詞的標籤，能不能在公資源的補助之外，求諸台灣創作環境的生機以實踐原創性的作品，其實還是所有劇場工作者最關心的議題。從近幾年來「小亞細亞藝術網絡」、「皇冠藝術節」、「耕莘藝術節」、「女節」、「台灣文學劇場」、高雄南風劇團的「駭！」實驗劇展，以及許多跨界或跨類別的表演藝術名目，在在顯現表演藝術創作企圖蛻變，並希望與目前的觀衆市場產生更多、更深互動的迫切。
不可否認地，就像劇場編導、詩人鴻鴻曾表示，「表演工作坊」、「果陀劇場」與「屛風表演班」等大型商業劇團，其大規模的通俗演出的確爲劇場界吸引更多的觀賞人口；然而，其他缺乏公、私資源，新近或是力圖轉型的中小型團體，其製作經費則頻頻陷入捉襟見肘的困境裡，也不斷斟酌在所謂「媚俗」與「忠於自我創意」的天平上。
事實上，即使不斬斷當代原創劇場創作與過去所謂台灣「小劇場」之間的臍帶，也不提出任何更新的風格口號，當前劇場製作的宣傳包裝與製作規模，早已隨著社會、經濟與生活結構的改變，悄悄地調整自己的腳步與體質，「半推半就」地朝著一種隱然的市場價値靠近。有的創作價値觀在其中迷失了，有的還在堅持，不過卻有幾個女性獨立製作者，在幕後暗自扛下吃力不討好的行政工作，單憑自己對表演藝術的熱誠與專業的自我要求，不僅跨界、跨團，以「逐水草而居」的心情，慢慢摸索著當前中小型獨立製作（註）的出路。
馬不停蹄地扛下幕後工作
曾製作第一、二屆女節的許雅紅，不但爲皇冠劇廣場劇團執行過「第一屆台灣文學劇場」的企畫，也爲世紀當代舞團的姚淑芬製作甫下檔的跨界創作《PUB怕不怕？》；同時，她還經常參與差事劇團的大小演出與工作坊。才獲國家文藝基金會補助出國半年進修藝術行政的謝韻雅，不僅爲「三十舞蹈劇場」製作《獨舞拾景》，也爲新創的舞團「沙發舞蹈劇場」製作、演出，她在紐約實習期間，還曾與幾位國外友人合作，獨立製作了兩場綜合聲音與肢體的表演。原擔任「鞋子兒童劇團」行政的石佩玉，從「創作社」第一齣戲《夜夜夜麻》開始，便默默經營著這個由紀蔚然、黎煥雄、周慧玲、李慧娜等人所創辦的「小型」卻呈現中型規模演出的劇團，即使年底即將「榮升」為製作人，石佩玉還是忙著為「河左岸」劇團本月的演出《百夜詞》忙碌，而她也才剛剛結束一齣兒童劇的表演。這幾個如八爪章魚般運作周遭繁雜事務的劇場執行製作人，並沒有因爲工作機會的增加，讓自己的生活條件更爲優渥；相反地，她們自得其樂，同時在來自四面八方的工作壓力下，找尋她們對劇場的樂趣。當然！就像石佩玉所說，能夠目擊自己苦心經營的作品，完整呈現在觀衆的面前，是她們最大的回饋。
馬不停蹄地承辦一個案子接著一個案子，撰寫一個接著一個的製作企畫，擔任這種不上檯面、卻不斷奔波的製作角色，石佩玉自認有某種「心情誰人知」的苦悶，此外，還有專業認定上的困難。也就是說某部分執行製作人，不像編劇、導演或表演者有學位的認證，即使不是藝術行政出身，她們的經營心得是來自許多工作經驗的累積；然而，在某些敏感的行政溝通時，會比其他的劇場工作者與創作者，較難獲得同等的或更受重視的尊重。偏偏尷尬的是，石佩玉很肯定地表示她看過許多從國外留學唸藝術行政回來的人，在國內環境工作時，頻頻出現適應不良的症狀，因此，她不會特別嚮往求取國外學位。這也許是國立藝術學院（八月即將改制爲國立臺北藝術大學）成立國內第一個藝術行政硏究所時，之所以會獲得如此重視的原因之一。
被動地適應環境與現實
學商的皇冠劇廣場製作葉瓊斐則是以她自己的工作原則──接受環境的缺陷、講明金錢的條件──來完成所有劇場表演的行政執行；多為舞蹈界工作的謝韻雅，偏愛與理念相同的創作者合作，以此砥礪自己執行許多辛苦的獨立製作，她也不斷思考自己的角色與位置。遠赴紐約實習的半年，便讓她在「獨立製作」的議題上，沈澱了更多的思索。
嘗試全新的企畫理念，讓像葉瓊斐這樣的執行製作人在日復一日公式化（routine）的表演藝術行政執行工作中獲得新鮮感。她表示，不斷接觸到新一代、認識許多線上的創作者，是她最豐富的人脈資源；可是與創作者間的溝通問題，是她工作上最難的一個環節。石佩玉也認為雖然實踐創作者的夢想，是言語無法描述的成就感與回饋，但與創作者之間不斷的「拉鋸」──不論就酬勞、經費與經濟效益和創作理想之間──確實是她工作上最大的挑戰。至於其他環境上的問題，當然不外乎是人才與好夥伴的缺乏，以及經費籌措的困難；石佩玉更是忙碌到「完全地讓自己融入劇團風格的情境裡」──經營「創作社」是一套，而製作「河左岸」或「叛艦喋血」等較小規模的演出，則又是另一套遊戲規則。究竟該找什麼樣的經營出路，以突破被動的環境操作？或許可以思考幾種經營創意的方法，讓劇場演出回歸「創意」本身。
擺脫經費包袱以回歸創意
曾幾何時，「錢多還是錢少？」已經變成影響創作實踐程度的一項重要變因；謝韻雅還提出她的觀察：她覺得製作經費的多寡不但是一個團體實踐創意的包袱，同時，大家似乎都習慣害怕挑戰媒體與觀衆。謝韻雅就她在紐約實習觀察的心得指出，拮据的資源不但為作品創意提供更寬闊的可行性，雖然宣傳推廣上較為困難，卻能讓觀衆和媒體更純粹地去看表演本身。這不禁讓人開始懷念起以往對外外百老匯的想像，如過去六〇年代「辣媽媽劇場」以一間狹小的咖啡廳、一張床、一盞燈泡，和一坪不到的舞台，寫作一小時、一個人演出的獨幕劇，卻能實驗出百花爭艷的創作奇景。或許，渴望擺脫過去「小劇場」沈重包袱的創作人，可以試試完全獨立的新鮮創作，享受天馬行空的自由，既可以不受經費拮据所苦，也不用為票房短收而痛。
還有一種更積極的經營思考，則需要特定的一批人以更高的共識，挑戰更難的溝通模式，才能整合更多的人力與資源；譬如呼籲理念相近的獨立製作者，效法紐約地區的獨立製作組織，結合並傳承自己的經驗與企畫。國家文藝基金會獎助處處長陳錦誠表示，從國藝會獎助條例的改變，其實可以看見國藝會對於鼓勵結合獨立製作資源的用意與開放性；事實上，像石佩玉這樣希望能與人分享、傳承自己的經驗，多少也呼應了官方對規劃國內藝術環境經營的方向。
聯合獨立製作資源的可能
陳錦誠舉古名伸舞團的「狂想2001」Dance Umbrella企畫爲例，該計畫以十八個月的時間經營製作行政的工作與創作者的作品，以時間換取創作空間和成長，同時也累積工作經驗，成功地為新一代與新理念的結合，提供了呈現的平台。一個企畫單位若能清楚呈現演出的創意，並在可接受的現實條件裡調整製作規模，認眞執行企畫構想，縮小構想與實踐之間的落差，顯現執行上的承諾感，便能獲得國藝會的支持。成立或整合中小型獨立製作組織，為更廣、更年輕的創作者服務，其實是最適合，也可能是未來台灣中小型演出的一條出路。
不過，從目前環境裡充斥著各大小劇團各佔山頭、誰也不服誰的現象來看，恐怕期待一個聯合行政人力資源的組織出現，還需要一段時間；能夠獨當一面執行演出的企畫與製作者，其人格多少有相當程度的固執與堅持，在合作的統籌上，或許還有溝通的困難。趁現在劇場界還一片沈寂，而大家也還在期待更多新意與可能性的同時，是不是有人可以思考一下如何創作一些機會，來培植這些可靠的獨立製作工作者？而不是一而再、再而三地看見一批接著一批為劇場創作賣力的她／他們，重複做著繁瑣而無創意的行政程序，還重複摸索台灣的製作環境，完全地單打獨鬥，又完全地挫敗而無法存活。就像文化評論家南方朔常說：搞紅一個表演藝術團體，就會搞紅台灣的「表演藝術」！我們不妨大膽想像一下，若能搞紅一群獨立製作者，或許就能搞紅更多的表演藝術創作人！
註：
本文所謂的「獨立製作」泛指以小規模、小型的製作成本，在有限的政府贊助支持下，不訴求廣大商業性的演出為主；而這類的獨立製作工作者，並不特定或完全受聘於某個表演藝術團體。
（本刊編輯 傅裕惠）
