台灣是大陸戲曲最熱的海外市場，然而台灣傳統戲曲的登「陸」情形，完全感受不到相同的熱度；台灣傳統戲曲凋蔽多年，難與大陸水準抗衡，如果不能拿出具有獨特與代表的佳作，前進大陸市場恐怕仍是一廂情願想法。
兩岸文化交流，就表演藝術而言，最頻繁的首推傳統戲曲。從一九九三年上海崑劇團來台演出迄今，除了千島湖事件及「兩國論」導致飛彈演習事件曾造成當年短暫的冷卻之外，各種大陸傳統戲曲表演團體來台幾乎維持每月一檔的頻繁密度。就去年（二〇〇〇年）而言，全年只有兩個月沒有大陸戲曲登「台」的消息，而每支大陸戲曲表演團體來台演出少則三場，多則十餘場，所吸納的觀衆人次及台灣觀衆投入的金錢額度可想一斑。台灣是大陸戲曲最熱的海外市場，這話不是台灣說的，而是大陸官方（包括主管單位及團體本身）普遍都有這種看法。
民間戲曲登陸少受青睞
然而，台灣傳統戲曲登「陸」情形呢？很遺憾地，完全感受不到相同的熱度；不僅是一些較受媒體注意的大型登「陸」計畫少有相同的風光及持續密度，即使少受媒體注意的「閩台」交流，也充斥著不平等待遇。
台灣傳統表演藝術進入大陸表演，最早應該從南管界開始。由於同源同種的文化淵源，以及過往四十年台灣「南管」與大陸福建「南音」，偶有在東南亞國家相遇、交流的機會，兩岸南管並不乏建基於民間的交流情感。大約在一九八七年解嚴之前數年，漢唐樂府團長陳美娥曾從香港「潛入」泉州。泉州才子、劇作家王仁杰曾回憶指出，他去接陳美娥時，她「頭蒙黑紗，穿著一身黑」，肅靜地站在那裡，讓他印象深刻。
布袋戲團屢屢長征彼岸
解嚴後，廈門於一九九〇年舉辦南音匯演，漢唐樂府、台南南聲社、台北閩南樂府等南管社團連袂參加，那已經是台灣南管第二次正式組團赴泉、廈等地；之前，台灣北部、南部的南管社團都有以團體名義赴閩的例子。這就像民間信仰「媽祖婆」寺廟而紛赴湄州祭祖、刈香一樣，不透過媒體發消息，卻鴨子划水式地暗自前往。等到媒體注意到媽祖船、機一波波前往湄州獻金、蓋廟，湄州島媽祖祠早已翻新了好幾番；從門坊、牌樓到石階、神龕、塑像，無一不是台灣信衆捐獻的心血。當然，南管界的交流並沒有爭相奉獻的情形，而解嚴初期技藝方面的熱絡交流，到了近幾年，台灣南管赴大陸的行動幾乎已呈沈寂狀態。爲什麼？台灣南管持續凋萎是主要因素，年輕一輩的藝術傳承無法銜接，和老一輩藝人不再積極對發展社務，台灣南管缺少前景，維持在地發展已經勉爲其難，前往大陸「展藝」交流，便能免則免了。
這些年持續前往大陸交流的首推布袋戲、歌仔戲及京、豫兩大公家劇團。布袋戲赴大陸的時間很早，一九九〇年泉州舉辦第二屆國際木偶藝術節，小西園、美玉泉均以團體名義應邀參加。一九九三年，「史艷文始祖」黃海岱「追尋史艷文足跡」，從雲林出江湖，赴泉州後轉杭州、上海，當時帶著徒子徒孫陳信義、鄭一雄等人，也曾在泉州與大陸偶戲界交流。一九九五年，台灣省地方戲劇協進會召募布袋戲同好赴泉、晉交流，同年小西園、亦宛然應邀參演「石獅黃金海岸藝術節」。一九九六年泉州「天后宮威遠樓文化節」有中部布袋戲團體赴約；去年泉州「第三屆國際木偶藝術節」盛大舉行，小西園、亦宛然、新興閣、諸羅山四支團體更是同時應邀前往。
待遇不公團體各憑本事
除了上述例子之外，個別前往的例子亦不遑多讓：彰化二水明世界布袋戲團曾在台商的安排下，赴桂林演出；眞快樂掌中劇團柯加財赴晉江學習操偶；華洲園更遠赴湖南學習大陸皮影戲。整體而言，台灣現有偶戲種類，懸絲木偶（台灣俗稱嘉禮、傀儡戲）、潮調皮影（皮猴戲）因團體太少，技藝水準難與大陸抗衡，只有布袋戲是台灣唯一能有觀摩、交流與演出實力的唯一偶戲劇種。然而即使是與歌仔戲名列「兩大本土劇種」的布袋戲，赴大陸演出時仍受不平等待遇。
率團赴泉州參加第三屆泉州國際木偶藝術節交流的靜宜大學中文系副教授林茂賢指出，按照國際慣例，主辦國應負責各團落地食宿並支付演出費，但實際上，大陸只招待食宿，並未提供演出費。以去年參加的諸羅山木偶劇團爲例，往返機票由國家文化藝術基金會補助，食宿由泉州文化局招待，至於演出人員零用金及演出酬勞，由團長吳萬成自行張羅。林茂賢估計，這筆自掏腰包的費用大概二十萬，其他團體情形差不多，能張羅到多少錢全憑各團本事，損益衡量之下，有辦法的就去，沒辦法的叫苦連天也莫可奈何。
政策補助原則難獲貫徹
事實上，打著「國際藝術節」的名號，泉州木偶藝術節提供的條件還算「厚道」，另有一些完全不付一毛錢的例子，卻仍有台灣團體爭相前往。這些檯面下並不風光的事，沒有人願意公開承認，卻會私下暗暗叫虧、打腫臉充胖子；布袋戲界不乏此例，歌仔戲與客家戲也不會少見。一位熟知內情的人士說，有的團體圖個「首次赴XX」交流、「應邀」的虛名，在宣傳品上大做文章；也有一些劇團是「後知後覺」，到了當地才知食宿招待條件惡劣，叫苦連天。這些「做面子」、「爭先鋒」風氣不足爲訓，但即使案例不少，這些年打著「受邀」名義、卻自掏腰包虧本前往的團體仍然不少。經常擔任國家文化藝術基金會補助審核委員的林茂賢說，國藝會近年審查這些「國際交流」補助，均強調對方必須提供相對經費；如果相對條件太差，委員共識均是「NO」。不過，仍有很多透過其他管道取得補助的方式，民代、地方政府乃至中央其它部會都可能有「漏洞」，在各種補助管道並非完全透明作業下，這些「帶便當前往」的例子還是會繼續發生，無法一一遏止。
台灣歌仔戲劇團中，最早正式取得赴大陸演出機會的是一九九一年參加北京「亞運藝術節」的明華園歌仔戲團。那次演出，明華園也是透過陸委會強力補助，爭取「首支台灣團體赴大陸演出」的露臉機會。這事件當年在台灣沸沸揚揚，「政治」聯想大於藝術交流；不過如今回首前塵，一九九一年兩岸關係並不熱絡，大陸對「文化統戰」態度並不積極，北京各媒體幾乎故意忽視台灣團體到「京」演出的消息。即使從九一年迄今，台灣團體赴大陸演出也還是鳳毛麟角，大陸文化統戰部門對台灣團體登「陸」一向冷淡以對，「明華園效應」不僅未醱酵，連痕跡都不太明顯。去年，國光京劇團北京之行依舊遭到北京媒體冷淡對待，又是一例。
國光劇團巡演有苦難言
照理說，地位最榮寵的京劇赴「京」演出，是兩岸京劇一大盛事；台灣媒體對「國立」國光京劇團首次大陸之行更不敢輕忽，均派出隨團記者採訪。但當時大陸官方部門幾乎完全不介入，僅由港澳台司出面招待一次晚宴，其餘作業均由長安大戲院自行操作。擺出「民間」交流的姿態，事實上對國光劇團也有利，避免過多的政治干擾；但國光畢竟是國家級劇團，「身分」不同，應對待遇應爭取一定的地位，接觸層級應有一定代表性。然而當地情形卻是，記者會媒體到場人數寥落，電子媒體雖有中央電視台在國光抵達前做過事前報導，平面媒體報導卻幾乎不見。演出三天期間，京劇界雖有中國京劇院、北京京劇院、戲校等首長蒞臨，也不見慣例舉辦的歡迎茶會與演出後交流座談。相較於一九九一年明華園大張旗鼓、大事宣傳的操作模式，國光這次北京行完全未爭取到應有的曝光度，就「對大陸文化交流」而言，成效有限，平白喪失一次良機。
京劇不同於歌仔戲的民間性格，兩支京劇團因爲全爲公家劇團，「出門」茲事體大，必向政府報備，可能也因此受到一些行政與經費的限制。拋開官方身分的限制，公家劇團演員以個別身分參加大陸匯演，或票友組團在所有你想得到或想不到的城市登台演出的例子，則不勝枚舉。國內著名梅派青衣魏海敏曾參加「梅劇團」在大陸巡演，那雖是梅劇團的商業巡演，並非掛著魏海敏「領銜」的名義，但眞正嚐過跑碼頭演出滋味的台灣京劇演員，魏海敏是少數的一、二。另一位具有相同經驗的演員是女花臉王海波，她曾在山東省境內與「裘派」同門師兄弟聯演，據說票房也非常「火紅」。
豫劇光榮返鄕掙足面子
國光豫劇隊是近兩年才赴大陸演出，演出地就是「河南梆子老家」──河南省境內。或許「天高皇帝遠」，台灣豫劇赴豫演出不受北京媒體一貫低調策略的影響，當地媒體及觀衆反應熱烈得多。首次赴豫演出時，張岫雲與王海玲師徒聯手，以傳統戲掛帥，走遍開封、鄭州、安陽等大城，獲得很大的回響。因此去年立刻二度應邀赴豫，演出範圍更大，曾有一日連趕十一個小時車程的紀錄。不過這次巡演也讓團員吃足苦頭，因爲拉拔路程過遠，道路狀況不良，就跟大陸團自己「下鄕」一樣，異常辛苦，團員私下都稱「不敢再來了」。
不過豫劇隊「前進河南」倒爲「台灣豫劇」掙了口氣，贏得面子與裡子。國光豫劇隊隊長韋國泰曾指出，大陸稱他們爲「台灣豫劇」，這句話無形中廓清了他們在台灣發展的一些糾結。豫劇隊如今普遍有個想法，台灣豫劇就是要有台灣特色，而台灣豫劇也的確有部分堅持傳統、部分勇於創新突破的成績，讓河南老鄕看得興味盎然，並沒有被「比下去」的憂慮。
遙望大陸市場何以立足
總結台灣戲曲赴大陸演出經驗可見，迄今爲止，九成九的例子都是以「應邀」名義前往，交流性質居多，商業演出幾乎付之闕如。唯一較接近商業操作模式的是國光京劇團的赴京經驗，可惜成果並不理想，市場網絡完全沒有建立。今年底，「紅劇場」將運作當代傳奇劇場的代表作《慾望城國》赴大陸幾大城市進行商業演出的可能性，由台灣兩位主角吳興國、魏海敏與北京中國京劇院搭檔。這個模式能否奏效尚屬未知，但台灣傳統戲曲的大陸市場並不如台灣的流行音樂與現代戲劇那麼容易操作，最根本的問題是傳統戲曲票價普遍偏低，即使賣座，亦難敷成本。此外，台灣傳統戲曲凋蔽多年，水準普遍滑落，難與大陸水準抗衡，如果不能拿出具有獨特與代表的佳作，前進大陸市場恐怕仍是一廂情願想法。
若回歸商業市場操作模式的基本原則來看，藝術作品不論語言、地域，只要有感動觀衆的美質，透過適切的市場操作、了解當地的市場消費習慣與型態、找出合適的作品，應該還是可以打破種種限制。布袋戲研究者江武昌說，台灣布袋戲最強的特質是武打戲及「五音」，前者吸收了台灣開發初期武館遍立的傳統，後者一人飾多角、生旦淨丑聲腔模擬清晰分明，均是大陸目前偶戲表演缺乏的特質，也是台灣布袋戲可能加分的地方。此外，結合當代文化與現代手法，在傳統表演風格裡加入更多當代特色，可能也是台灣優於仍處封閉的大陸內地的條件。不過，這些機會均非一蹴可及，最重要在於人才養成並非一朝一夕，作品成熟更非易事。過去台灣在傳統戲曲上的努力「有限」，如今展望大陸市場，鞭長莫及之餘，還有悔不當初的無奈。究竟是政府的責任、決策者的責任，還是藝術家的責任？目前顯然不是歸咎誰的問題，大課題在於我們要不要一起面對、攜手合作，認眞思考台灣戲曲的前景？
文字｜紀慧玲 媒體工作者
