PAR 表演藝術雜誌

提起京劇演員「李勝平」，耳熟能詳的人也許並不多，但說到劇場導演「李小平」，劇場觀衆們可是一點都不陌生。亮出他的導演經歷，可說是台灣劇場界的一絕，京劇科班出身的他，從行內的傳統京劇導演，跨到門外的歌仔戲、現代歌舞劇、兒童音樂劇、實驗小劇場，近來更成爲傳統戲曲界流行的「跨劇種匯演」的導演熱門人選。究竟，眼前這位個頭不高、留著小平頭、兩眼如銅鈴、說起話來語氣堅定、條理分明的年輕人，是如何從一個京劇演員，成爲游走於各式傳統／現代、保守／實驗風格的劇場導演？又憑著啥本領，可以游刃有餘地繼續一次又一次跨界實驗？如果前衛劇場界曾經有「越界」、「文化融合」的口號，那麼李小平的經歷不就是一個活生生的實踐嗎？

梨園背景

跟許多外省二代子弟進梨園的際遇相仿，李小平三歲時屋子被大水沖走，六歲喪母，家道中落的他只好被父親送進陸光劇校。在校原本屬於菁英演員的他，卻先遭膝蓋受傷、後度不過青春變聲期，成了無法翻滾又張不了嘴唱的二線演員，這個打擊讓他深刻思考到自己在這個行業中的定位，一度想改行考軍校，不過父親語重心長的一句話：「小平，我們一家都賣給了國家（兩個哥哥都從軍），對國家的貢獻已經夠了 ！」一舉打消了他轉行的念頭。

愛遊戲的性格，即使長期處在側台邊觀察，也阻止不了李小平思考多、愛編排的樂趣，在紀律甚嚴的梨園中，常冒著違背師道的危險，偷偷幫同學改戲，或者想花招，「最重要的，是不能被老師發現」，小平笑著說。久而久之，同學也把需要花腦筋的事，全交給他處理，譬如他就曾經畫了五十種不同臉譜在同一台上展現；而軍中每年競賽，需要搞創意的時候，他也往往成爲出主意的人。直到隊上排練指導出缺，李小平就名正言順正式接下「報本」（抱著本子替演員排戲）、或稱爲「管事」（管戲台裡外所有雜事）的職務。

追女友追到現代劇場

說到踏入現代劇場，改變李小平劇場命運的關鍵人物是電影兼劇場導演王小棣。話說當初小平追保送文化大學的劇校同班女友，她總是跟他提導演課的小棣老師有多棒！期末導演課呈現，他成爲女友導演作品的當然演員，炯炯有神的雙眼在演出時讓王小棣留下深刻的印象，演畢便邀他一起加入剛成立的「民心劇場」。對於仍然嚮往演員在台上接受掌聲的他來說，這個邀請眞是受寵若驚，不加思索便一口答應；於是白天在劇隊上班做「小管事」之外，晚上的李小平則是一位在現代劇場上課的「新生」演員。

這個經驗對李小平來說極爲難得，此時的他同步接收傳統／現代的劇場訊息，一面在劇隊把現代劇場的觀念運用於傳統舞台上，一面在「民心劇場」把傳統戲曲技法貢獻到現代劇場中，「過程中衝擊很大！但也受益良多。」最重要的是使他體悟到「唯有從旁觀者的客觀角度，把眼睛放在鏡框外，才能重新檢視傳統劇場。」

顫抖扮「武惡」

第一次執導現代劇場作品，時間是民國八十一年，地點在只能容納三、四十人的「民心小劇場」，作品是改編自傳統戲曲段子的《武惡》。「第一次沒上濃粧油彩，那麼接近地與觀衆直接面對面，一走不穩就可能踩到他們的腳，感覺自己是那麼地赤裸，有種脫光衣服在舞台上被檢視的極度恐懼。」從首演時在翼幕邊的顫抖、到逐漸沈澱浮躁的恐懼、然後才能慢慢進入角色，一連十場的磨合「很難使你無法不專注！」小平記憶猶新地說。

「總有一個框架被打破，新的事物就在那裡出來。」即使事後看來，當初的實驗仍難脫傳統框架，但是開發出的可能性，還是被現代劇場工作者視爲至寶；羅北安、李國修等劇場導演紛紛來邀約，甚至之前還一度到周逸昌主持的實驗劇團「零場」，帶過一個暑假的肢體開發課程。

一把抓回傳統

「記得當時所作所爲都想背離傳統。」小平說，剛從美國回來的羅北安卻問他：「爲什麼『出將入相』不好？」這個問題猛然使他一時語塞，答不上話來，「活生生被他從門外拉了回來。」於是兩人合作了改編自元雜劇《秋胡戲妻》的音樂歌舞劇《都是當兵惹的禍》，用傳統劇場元素導演現代劇場作品。

李小平還有一段精采的經驗，就是在「當代傳奇」擔任多個作品的副導，尤其在一九九五年，「當代傳奇」邀請環境劇場大師理查．謝喜納來台執導希臘悲劇《奧瑞斯提亞》，他全心投入副導的工作獲得大師極大的賞識與信任，大師精確啓發、引導演員能量的工作方式，也著實讓他眼界大開，更重要的是，「連國外名導演都這麼重視中國傳統戲曲，我有什麼理由不去發揚？」這種自信心的建立，使他日後面對傳統勢力的批評，也無所畏懼。

傳統戲曲本土化

拜三軍劇團遭到縮編，終於體認傳統戲曲必須本土化、現代化之賜，兩大京劇團體紛紛推出新編本土題材戲，其中國光劇團「台灣三部曲」系列在邀請大陸人才編導前兩部戲之後，第三部《廖添丁》才終於讓李小平擔任導演。「或許我在戲曲格律、技巧上比不過資深大陸導演，但是生活在這塊土地三十多年的情感與精神，卻是無可替代的」，小平有自信地說。

「本土化」或許是政治語彙飄到文化環境的一個口號，但是一味往大陸取經，卻無濟於台灣京劇的自我發展，小平說：「從中原文化遷移到台灣生長，雖然兩岸京劇有個共同的母親，但是從精神、素材及認同上，必須有所轉變。」這也是他堅持在《廖添丁》中，用台灣人編劇、台灣人編腔最重要理由。

之後接下來的京、豫、歌仔、偶劇大匯演《孟麗君》執導工作，更是讓他尋找到所謂「本土化」的可能性。他讓四個劇種在舞台上直接對話，而非分成四段演，他讓操偶的藝師有段主戲，並直接在舞台上露面，而非只是擔任配角的工作，「這不就是台灣目前的眞實狀況嗎？族群之間的平等、融合應是極其自然的。」

更具可能性的未來

下了班的李小平亦勇於嘗試體制外各項劇場工作，人家是「文武崑亂不擋」，他則演戲、導戲不拘，歌仔戲、兒童音樂劇都來，不過他秉持著一股信念：「把握住眞實的情感，還有對於該劇種的深入認識，其餘的便能迎刃而解。」樂觀且具有玩心的他，似乎找到了發揮才能的最佳位置。

面對未來，李小平還是有份對於傳統戲曲的憂心：「台灣目前的優勢，在於自由創作的空氣，我們應該多加把握，不然等中國大陸改革開放風氣更盛，他們的紮實基礎及行動力是非常有優勢的。」對於只有自己及少數人在努力實現傳統戲曲的未來，李小平在言談間不免也透露了幾分孤寂感。然而，以宏觀的角度來看，站在傳統／現代、中國／西方文化夾縫中的台灣，像李小平這樣的跨界角色，是可以爲傳統與現代的劇場，提供更具可能性的發展空間。

京味的音樂歌舞劇《歡喜鴛鴦樓》

李小平記得有一次接下一個兒童音樂劇導演的工作，製作人有點不放心地來問他做音樂劇的經歷，他想了一下便回答：「有二十五年了吧！」本來，傳統戲曲就是「合歌舞以演故事」，所以無論是音樂劇或歌舞劇，對李小平來說，只是稍微調整一下頻道罷了。

上次，與綠光劇團合作的音樂歌舞劇《都是當兵惹的禍》，將古早的元雜劇改編成熱鬧逗趣的現代歌舞劇，開發了一條新的創作路線；這次，春禾劇團的郎祖筠再度相中了中國劇作家老祖宗關漢卿的《趙盼兒救風塵》，請金馬獎編劇陳士杰改寫成古裝音樂劇《歡喜鴛鴦樓──Q版救風塵》，依然是請李小平扛下導演的重擔。

剛接下劇本時，李小平心想，雖然是傳統戲曲故事，卻也不想因爲自己的背景而在劇場元素的使用上有所局限，但是音樂設計陳揚卻對他說：「看這個劇本，腦海裡響著的，全是京劇裡的鑼鼓點。」於是，順理成章地，李小平要在拿手的領域裡大顯身手一番，非但如此，還向上級請示，帶了劇隊裡的六個年輕演員，準備交流一下現代劇場的工作方式與觀念。而演員們豐富的經驗，讓李小平有更大的發揮空間，武打、特效加上排練場發展的瘋狂笑料，讓他有一種很「爽」的感覺。不過謙虛的小平還是話鋒一轉：「戲還沒上台，我們都還要多加努力。」這個感覺很「金光」的戲，還是得等到觀衆進劇場後，再親自領受一番了。

特約採訪｜謝東寧