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《大紅》借鑒多種藝術手段,豐富了芭蕾舞劇原有的表現力。(林鑠齊 攝)
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養出一隻天鵝來

從《大紅燈籠高高掛》談大陸芭蕾的發展

對這個充滿實驗精神,尚在襁褓之中的中國芭蕾新生兒,現在就要一錘定成敗,還為時過早。即使是《天鵝湖》也是慘痛失敗後千錘百煉的結果,相對而言,《大紅》的起步則要順利得多、輝煌得多。

對這個充滿實驗精神,尚在襁褓之中的中國芭蕾新生兒,現在就要一錘定成敗,還為時過早。即使是《天鵝湖》也是慘痛失敗後千錘百煉的結果,相對而言,《大紅》的起步則要順利得多、輝煌得多。

沸沸揚揚一年有餘,滿城風雨半載之久,這齣追求中國民族氣派、嘗試中西美學共融,突出東方詩性寫意,淡化西方戲劇寫實,音樂張力異常強烈、舞台造勢空前恢弘的中國芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》,五月二日晚間終於在北京重新開張的天橋劇場問世。使用如此繁多的形容詞,的確讓人感到上氣不接下氣,但也恰好眞實地反映其整體陣容的空前強大、宣傳攻勢的咄咄逼人!

運用剪影和距離成就高雅

《大紅》首演整體上的成功,也在某種程度上正面地回答了「這等『妻妾成群』的『昏暗』題材,是否能用高貴典雅的芭蕾藝術來表現」等一系列的爭論。顯而易見的,問題的關鍵不在什麼題材,而在如何表現。《大紅》的表現的確是高雅的,即使是老爺強暴少女這個必不可少的情節,也運用剪影的朦朧和距離,淡化到了最低的程度。

從整體上看,在新世紀問世的這部中國芭蕾舞劇的確令人耳目一新,甚至嘆爲觀止!大陸芭蕾迄今還未達到如此壯麗輝煌、如此的民族氣派!究其原因,多種強勢基因雜交所形成的絕對優勢,顯然是首要條件。

《大紅》的成功主要來自張藝謀改編過的劇本,情節簡練、結構清晰、人物鮮明、形象迥異,是個相當地道的芭蕾舞劇本事,更有來自電影的意識流、蒙太奇、剪影效果等手法,電視連續劇的剪接方式、中國劇曲的虛實相生、中國繪畫的寫意等多種藝術手段的借鑒,豐富了芭蕾舞劇原有的表現力。不僅爲全劇增添不少耐人尋味的場面,且有效地推進劇情的邏輯發展,使得看膩了千篇一律舞劇的觀衆每每眼前一完、心中一蕩。

比如,老爺強暴少女那段必不可少的雙人舞以剪影朦朧化處理;一段情人用手觸摸三太太腳背的一段雙人舞,用以連接中場;家丁們用四塊壁板把少女擠進當下拼裝起來的花轎;家丁們用紅頭亂棍猛擊影壁,留下斑斑血跡,三姨太和情人,連同二姨太,在舞台上摸爬滾打,拼命掙扎,直至嚥下最後一口氣等等。

舞蹈連可憐的三姨太都不如

即便《大紅》的創作手法多樣,氣勢恢弘,卻仍必須面對一個嚴重的事實──所有的觀衆,無論專業或業餘,都留下了這樣的共同遺憾:其他藝術嚴重地喧賓奪主,甚至本末倒置,使得原本應佔有核心地位的舞蹈、才華橫溢的旅德華裔編舞家王新鵬,以及浩浩蕩蕩的中央芭蕾舞團,全都淪落到了無足輕重的可憐處境。同創意火花不斷迸發的其他藝術相比,中國芭蕾無論是舞蹈的編創,還是戲劇的張力,都顯得過於平庸無奇,甚至陳腐不堪,論地位,眞是連那個可憐的三姨太都不如!這可能是所有人都始料未及的。

轟轟烈烈的世界首演已經告一段落,我們或許需要靜下心來反思:爲什麼會出現這種莫大的悲哀?

翻開劇場的節目單和紀念冊,似乎多少找到了徵結所在。正是這些無聲無息,卻眞實可信的鏡頭,在訴說著中國芭蕾在新世紀發端之際的悲哀。在張藝謀、陳其鋼這些雖然見過些世面、得過些大獎,但對芭蕾卻一竅不通的「門外漢」面前,舞蹈家們幾乎個個成了只能俯首帖耳、言聽計從的「睡美人」,成了這部頗具創意的「舞台劇」中一群可憐的「活道具」!深信舞蹈這種全然被動的狀況,並不是張藝謀、陳其剛等人所希望看到的。可以想像,倘若新世紀,傑利.季里安、威簾.佛塞、馬茨.埃克、納喬.杜阿托等這些西方芭蕾的編導大師們接踵而至,那麼,大陸的芭蕾家還不得激動得閉過氣去?如此下去,實在令人不寒而慄!

一個企業、一個國家的興旺,靠的是綜合實力的強大,中國芭蕾、中國舞蹈也是一樣,而綜合實力則來自從資訊到眼界、從技術到觀念、從創作到訓練、從管理到表演等各個方面。《大紅》的問題歸根結柢,並不在於相對較爲成熟的姊妹藝術之介入,而在於中國芭蕾自身的無能和懦弱!但願這次合作暴露出的問題,能夠引起芭蕾界內人士的猛醒。

雙人舞段優美有餘動機不足

不過,以《大紅》現有的框架和條件,如若各方人士捨得花力氣,對大量的舞段進行加工改造、精雕細刻,對舞者的動作質感和戲劇表現進行強化,從而使舞蹈的質量和在整部舞劇中的比重得到大幅度的提升,還是有可能成爲精品。

首先需要解決的,是幾段令人倒吸一口涼氣的雙人舞,因爲雙人舞是任何一部芭蕾舞劇核心中的核心。按常理說,多達七段的雙人舞,論數量已不亞於任何一部經典舞劇,但我們依然覺得舞蹈極其不足,究其原因:動機的選擇和動作的展開,與主角在不同階段的心理成熟度,以及不同舞段的心理矛盾遞進之間,缺乏絲絲入扣、引人入勝的互動關係。因此,不僅動作語彙多有雷同,且在大量暢若流水的托舉動作中,缺少同她的悲劇命運呈因果關係的痙攣動律,致使所有的雙人舞段均顯得優美流暢有餘、掙扎扭曲不足。

幾段獨舞也有同樣的問題。三個太太缺乏各自鮮明的性格特徵和動作主題,尤其是二姨太──這個整部悲劇的導火線、並且有多段長篇獨舞的角色,缺乏獨特的動作主題和豐富的人物形象,因而讓人覺得她的形象非常單薄無力,若要修改還需要反覆推敲,找出與其性格、身分和地位相稱的動作主題來。

《大紅》劇中也有多段群舞,包括像女子的燈舞、扇舞,男子的規矩舞等等。排練的不足顯然妨礙了舞團整體陣容和舞劇典型環境的展示,甚至炫耀。比如序幕中的女子燈舞,在整齊劃一的四十四只大紅燈籠映襯下,顯得雜辭無章、不成體統,包括舞者個頭的高低、舞步移動的均勻與否、手舉燈籠的位置等,或許應完全改以足尖碎步出場,在開場的寧靜與神秘氣氛之中進行,以便不動聲色地創造出某種視覺的奇蹟來。

全家學京劇和打麻將的場面舞,主要的作用是爲了交代情節,其實並無什麼不妥之處,只是我們的視覺和聽覺均出現了不同程度的牴觸,甚至時時不由自主地去追問「芭蕾是什麼」這類學術問題。戲劇表現的不足,更是貫穿全劇的瑕疵所在,一部驚天地泣鬼神的悲劇,缺乏足夠的戲劇張力,那就一無所是了。

不過,《大紅》使得中國的芭蕾、中國的舞蹈,繼一九九八年法國巴黎歌劇院芭蕾舞團到北京公演的《吉賽兒》之後,再次成爲大衆茶餘飯後的話題。光是這點,便是每個舞蹈工作者都應領情的。

對於這個充滿實驗精神,尚在襁褓之中的中國芭蕾新生兒,現在就要一錘定成敗,還爲時過早,即使是百年不朽的《天鵝湖》,也是經過慘痛失敗後千錘百煉的結果。相對而言,《大紅》的起步則要順利得多、輝煌得多,倘若遇到了目光遠大且鍥而不捨者,便不愁它成不了一部芭蕾精品!

 

文字|歐建平 中國藝術研究院舞蹈研究所外國舞蹈研究室主任

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