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普雷特涅夫是一位非明星化的全才音樂家。(白水 攝)
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充滿智慧的鋼琴家

記普雷特涅夫鋼琴獨奏會

普雷特涅夫不彈衆人「想聽」的樣式,而是彈自己想達到的境界。當晚的貝多芬奏鳴曲正如他企圖想達到的「自然、自如、有效率,展現出巨大數量的小細節, 而不影響整首樂曲計畫的全貌」,因而流露出精神上的「交流與溝通」。

普雷特涅夫不彈衆人「想聽」的樣式,而是彈自己想達到的境界。當晚的貝多芬奏鳴曲正如他企圖想達到的「自然、自如、有效率,展現出巨大數量的小細節, 而不影響整首樂曲計畫的全貌」,因而流露出精神上的「交流與溝通」。

普雷特涅夫在國家音樂廳的鋼琴獨奏會,讓人目睹了他對台灣聽衆所散發出的特殊魅力。全場爆滿的聽衆,迫不及待的期盼與熱情,明顯感染了這位向來「酷極了」的音樂家。他再一次征服了台灣樂壇。

普雷特涅夫無疑是近年來中生代音樂家中最具智慧、富使命感與最有深層音樂造詣的一位,他不僅在品格、人文素養、學識上有深刻的涵養,最重要的是他有著眞誠面對自我的藝術家精神。

「奏樂」的境界

「每場音樂會對我來說都算是一次的『學習』,幾乎是一種『審判』。我總是試著去改進,有時我會往下走一步,然後我會分析緣由,我不會說『滿意』,因為對我來說,『滿意』是不存在的。『學習』算是比較適當的字眼,我從『我自己』學習,因為假使埋藏在自我中有一些『虛謊』的可能性,那麼,問題就必須在於如何去揭掀它!」(註1 )如果說每場音樂會都是一次「學習」的機會,那麼普雷特涅夫眞是少數能有幸擁有如此大量「學習機會」的音樂家,而這也正是一位「眞正」職業演奏家成型最重要的基石。

「每位藝術家都面臨著如何能夠在某個時刻,處於最佳狀態的問題;只要我愈能迅速忘卻所有在舞台上拘泥的形式,就能夠讓自己儘早融入『奏樂』的崇高境界──可以說是某種偶發的特定『振幅』引導著我──讓我儘快進入『重新發現』音樂的過程。我的目標是如何將事情做得更自然、自如、有效率。這些是每當我開一場演奏會時,最想探討的方向」。(註2 )

當我們瞭解普雷特涅夫的企圖之後,自然能夠融入他彈奏時所想表達的意念。

「首演」獨奏會

普雷特涅夫算是少數音樂家中,同時能讓同行演奏家與業餘愛樂者尊敬而崇拜的。主要的原因是來自他高超的音樂技藝,同時身兼作曲家、指揮家與鋼琴家等身分,並能在每一方面都達到頂尖的職業水準。他沒有「多餘」的時間去追求「商業化形象」與「職業生涯」,而這也正是他與其他「音樂明星」有所區別之處。然而,也因此,比他小十歲的另兩位「俄國鋼琴天才」──紀辛(Kissin)與Volodos──都更晚在紐約卡內基音樂廳舉行「首演」獨奏會(Debut Concert)。

這位在各地有重要音樂演出的鋼琴家,在去年十一月一日,以四十三歲的「高齡」,被西方經紀人以「首演獨奏會」的形式正式引介至西方樂界。這場重要首演的獨奏會曲目也是他此季巡迴的曲目;在台北,基本上他也以貝多芬最後一首奏鳴曲為主軸,之前為巴赫-布梭尼的《夏康舞曲》,之後以四首重要蕭邦作品作為下半場的曲目。

超脫人性的「神樣」之作

如普雷特涅夫所說,從前他彈過許多好作品,也嚐試著發掘彈奏各式各樣稀有的曲子,在他的「曲庫」中(Répertoire)有超過四十首以上的鋼琴協奏曲及無數的獨奏曲目;然而,他自覺年紀已長,到達了一種只想彈自己最想彈,自認為有意義、有內涵,由「神樣」力量創造出之經典樂曲的人生階段,因此,他選擇了以一套無國界精神曲目來超越人世間的所有限制與桎梏。他不再以俄國音樂來強調自己的特質與本源。而這也正是他選擇最後一首貝多芬奏鳴曲的原因,因為這不僅是一首從古典轉入浪漫時期的重要轉捩創作,更是普雷特涅夫心中「暗示著有關人類永恆生命定位於基督教、哲理」的神像作品。它是每位鋼琴家都期望將其中精神昇華至一種超人性層面的媒介。

「每當我重新再看一些貝多芬晚期的奏鳴曲時,我總是看見其中不計其數的樂思在吶喊著,欲被以正確的方式展現。在這些音樂中擁有巨大數量的小細節。所有的素材都應該在我的演奏中被聽到,但不該影響到整首樂曲計畫的全貌。這幾乎是不可能做到的。但是,我仍要嚐試去達成。」普雷特涅夫如是說。

這就是普雷特涅夫,他不彈衆人「想聽」的樣式,而是彈自己想達到的境界。當晚的貝多芬奏鳴曲正如他企圖想達到的「自然、自如、有效率,展現出巨大數量的小細節,而不影響整首樂曲計畫的全貌」。他也嚐試讓每個樂思訴說,流露出眞正精神上的「交流與溝通」。

這首貝多芬奏鳴曲(作品111),其中第二樂章也是他在一九七八年參加柴科夫斯基大賽的曲目之一,加上這趟巡迴近百次的彈奏,熟練的程度取代了某些貝多芬音樂中乖戾、痛苦、矛盾掙扎的特質。

普雷特涅夫不僅擁有堅強無比的神經,也擁有某種出奇特殊的能力,使他完全只照自己的意願與節奏行事。他不順從、不妥協於任何「社交形象」,說穿了,是對自己的天分、個性與所求方向認知的強烈毅力。他曾笑說:「從前在學校時,教授們都說:『開一場獨奏會都要比幫普雷特涅夫上一堂課容易。因為他只依照自己的意思彈奏』,所以教授們對都我感到頭痛」。

到今天,他仍然只照己意「彈奏」,然而,音樂的理念有著最清晰的意識。

無「喜悦」,未存任何「感性」

當晚音樂會後,普雷特涅夫在後台看到筆者的第一句話就是問:「聽起來怎樣?」之後接著說:「鋼琴很響,可是我想音樂廳這麼大,需要很大的音量,因此就沒有調整它。」這也說明了他在巴赫-布梭尼《夏康舞曲》中,以龐大力度製造出巨大音響的緣由。這首原是小提琴獨奏曲,由布梭尼改編成一首架構宏偉的鋼琴曲,在鋼琴家心目中是一首深刻的樂曲。同樣的,四首蕭邦的作品,也都是不朽之作──兩首詼諧曲與兩首敘事曲,普雷特涅夫承傳了一種浪漫的彈奏風格來表現:兩首敘事曲,有如一位浪漫時期鋼琴家,不時將和弦分解如琶音似地彈出,並將低音加上八度、和弦中加上音符,製造出更渾厚飽滿的共鳴,以使樂曲顯得更豪放自如;兩首詼諧曲,也因為彈奏十足自如,作出了許多聲部交錯的細節,與誇張的線條。然而,在嚐試著以所有浪漫手法表達的同時,所傳遞出的,卻是一種充滿智慧與理性的現代感!這也正是這位演奏家所擁有的最特殊而強烈的個人特質。

有些樂評家批評普雷特涅夫的彈奏缺少一種「喜悅」,「未存」任何感性,他的詮釋簡潔而「禁慾」;然而,對他的崇拜者而言,這些正是普雷特涅夫詮釋中最吸引人的要素。他的彈奏都是經過精密分析、思慮後的結晶──這是一位擁有著深邃情感並且聰慧而成熟的藝術家,對生命永恆的疑問所發出的深思見解與精神上思索的具形。

雖說天分、情感與品味是成為成功藝術家的先決要素,然而只擁有這些仍然無法造就一位成熟的音樂家,只有在超人般的控制力和鋼鐵般堅強的意志下,才能將既有的情感與天分凝聚成形,而這也正是具創造力的藝術家顯著的特質。

至於「喜悅」,普雷特涅夫視彈奏「古典」音樂的任務是「提昇人性生命」,他視自己的使命嚴肅至極。「喜悅」,對他來說是在看見聽衆被他感動,得到精神啓發,因而改變人生經驗層面之時。

當晚在後台,筆者看見演奏後的普雷特涅夫臉上溢滿了喜悅與少見的笑容。

註:

1.摘自Gramaphone記者Rob Cowan對普雷特涅夫的訪談。

2.同上。

 

文字|葉綠娜 鋼琴家

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更正啓事:

本刊第一〇二期p.89頁「指揮家中的音樂精神分析師」一文中的「《羅.沙樂 美》(即尼采夫人)…」為錯誤的描述,特此更正。羅.沙樂美原名為Lou Andreas-Salome(1861-1937),先生是德國作家Friedrich Carl Andreas ,非尼采的夫人,雖然她與尼采有一張著名的合照,但無人能證明二人的關係。沙樂美曾與維也納派的心理學家們有來往,如佛洛伊德、阿德勒(Adler)等, 所以辛諾波里以她為主題,寫作這部歌劇。

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