PAR 表演藝術雜誌

……我跟著你後面跑，打從我看到你從街角彎進來，不管擠在街上的、咖啡館、地下咖啡館裡的所有傻蛋，全在這兒，到處都是，不管下雨和濕淋淋的衣服，我一直跑，不僅僅是爲了找個房間，不僅僅是爲了找個房間度過一點時間，我一直跑，一直跑，一直跑，是爲了這一回，轉了個彎，我不會碰到一條沒有你的街道，爲了這一回我不會只找到雨，雨，還是雨，爲了這一回能找到你，在街角的另一頭，而且我敢喊你：同志！我敢抓住你的手臂喊：同志！我敢和你交談；同志，借個火，這不花你一毛錢，同志，該死的雨，該死的風，他媽的十字路口，今天晚上在這兒打轉沒什麼好處，對你與對我都不好……（註1）

這是法國當代劇作家戈爾德思（B.-M. Koltes）《夜晚就在森林前面》La Nuit juste avant les for ts一劇關鍵的台詞。在一個雨落個不停的晚上，一個無處爲家、剛被人修理、找工作找到法國來的外國人，好不容易在街角攔住一個肯駐足的路人，他立即一股腦地傾洩自己的不滿、頑念、與惡夢般的回憶。說話者沒有任何停頓，沒有絲毫的猶疑，一個子句接另一個子句，一個意象飛躍另一個意象，直至陷入焦慮的深淵，全文爲一長達六十三頁的句子！這僅得一句的長篇獨白言語生動，節奏清楚，意象鮮明，主角無邊的寂寞與絕望的心態靈撼人心。

《夜晚就在森林前面》是戈爾德思一九七七年爲他的演員朋友依夫茲．費理（Yves Ferry）寫的獨角戲，也是第一齣他自認爲成熟、値得出版的劇作（註2），重要性自不待言。此劇於該年的「亞維儂劇展」首演即引起注意，特別是當年「法蘭西喜劇院」的台柱理查．封丹納（Richard Fontana）極表欣賞，立即與作者聯絡，促成三年後「奧德翁國家劇院」的新製作（註3），由封丹納本人擔綱，頃刻造成轟動。十二月廿三日《費加洛報》的劇評興奮地預言道：戈爾德思「可能是法國期待了這麼久以來的新作家。」

戈爾德思果然不負衆望成爲法蘭西八〇年代迄今最熱門、最具影響力的劇作家，甚至於八九年英年早逝後所掀起的一股搬演熱潮至今未歇。巴黎「市立劇院」（Théâtre de la Ville）爲彌補生前對戈爾德思的忽視，幾年來每年都排定檔期上演他的劇作，二〇〇二年演出的劇碼即爲《夜晚就在森林前面》，由丹尼斯．拉芒（Denis Lavant）領銜，費瑞德力克（K.Frédric）導演，精采可期。

如樂般的結構

一如戈爾德思的後續劇作，本劇的情節不僅簡單到一言即可蔽之，並且一開場即直截了當點破主題。

本劇開場的第一句話是：「你從街角彎進來的時候我看到了你」，這是全劇的骨幹，縱貫全文，歷經各種變奏。可是自此以降，情節卻懸而未決，直到劇終，觀衆始終不能確定說話者攔住一名路人嘮嘮叨叨的眞正動機何在？是爲了找個落腳處避雨？借個火？要杯啤酒？缺錢？找慰藉？或進一步的關係？

「天在下雨」，全文第二個子句，道出說話的情境，也如同上述開場第一句話，以各式變奏反覆三唱，直至尾聲：「還有下不完的雨，雨，雨，還是雨」。落不完的夜雨，不僅讓主角外表狼狽不堪（「雨淋在頭髮和衣服上，人不會好看」，全文第三個子句），且反映主角濕漉漉的心境。

「可是我還是鼓起勇氣」，爲第四個子句。可是鼓起勇氣做什麼呢？這是劇情的關鍵。主角卻岔開這個正題顧左右而言他，回到正題，復又岔開，大發議論，或找個理甶搪塞，予以否認，再回正題……如是者反覆再三，讀者直被吸引往下閱讀，亟欲探尋究竟。

酷愛音樂的戈爾德思，曾以巴哈的變奏曲比喻自己的創作方式：「先引介主題，再逆轉，然後以此類推」（註 4）。如樂般的組織賦予劇作嚴謹的結構，使得這番長篇絮叨不僅亂中有序，且由於主題動機經過再三的變奏、發展，力道逐漸增強，最後交織匯聚成撼人的力量。

在尼加拉瓜的森林

乍讀本文開頭的引文，容易讓人聯想同志尋歡的情境，實則遠遠超越任何現實需索，而擴及普遍的存活處境，從對「家／旅館房間」的渴望、文化差異、工作、金錢、慾望、同性戀，至排外與暴力，無一不扣緊現代都市叢林生活議題大加發揮，格外發人深省。

本劇最具批判處是作者把說話的權利給了一個外籍勞工（註5）。從這個角度來看，本劇與一九八二年安端．維德志（Antoine Vitez）於「國立夏佑劇院」小廳執導的《阿爾及利亞工人薩依德．哈馬迪先生訪談錄》Entretien avec M. Saïd Hammadi, ouvrieralgérien主旨一致，只不過維德志取材眞人眞事。

《哈馬迪先生訪談錄》完全根據原始的訪談記錄演出。離鄕十八年來獨自在巴黎奮鬥，與朋友擠在面積不到十二平方公尺的陋室內過活，哈馬迪表白道：「在這裡，我只有一個人。工作、工廠、偶爾上上小館子，然後回到出租的小房間。再說，身體也不比從前。我睡在這張小床的時候，我構思，我推翻想法。我想事情。我想我遠在天邊的家人、孩子，煩惱一些事情。我睡不著。我要花一個小時才睡得著。我想事情。一個不思考的人是個瘋子。人活著就是要思考。一個沒有家的人，和野獸沒兩樣。他沒有生命。沒有在他前面的人生……」（註6）

這種質樸、眞摯的言語，時而超脫狹隘的現實生活框框進入形而上的境界，同時不帶恨意，沒有控訴，讓法國觀衆更能誠懇反省自己排外的心態。

相形之下，《夜晚就在森林前面》則於探討類似的主題時，有如音樂，「採抽象的手法從具體的情感出發。距離口語的轉載差得很遠」（註7）。

這可分兩個層次說。首先，戈爾德思爲他喋喋不休的主角發明了一種混和正典法語和「外國佬」（métèque）用語的戲劇語言（註8），既白又文，生動靈活，語調多變，從故作瀟灑至憤怒、無助，主角的聲息呼之欲出。其次則是利用新鮮的意象凸顯主題，在此同時，也架空了寫實的基礎，劇情遂得以朝抽象化的方向發展。

比如以讓外籍勞工長年離鄕背井打工的主題動機爲例，戈爾德思的主角固然可以幽默地自我打趣道：「當我有工作的時候，我的薪水，是一隻古怪的小鳥，它飛回到家被我關起來，可是我一打開門，立刻就飛得無影無蹤」（31）。既然如此，何苦來哉？

然而，在劇中凡事被劃分成不同地帶的社會裡──「一周上班的地帶、騎摩托車的地帶還有釣馬子的地帶、女人的地帶、男人的地帶、同志的地帶、憂鬱的地帶、聊天的地帶、懊惱的地帶和星期五晚上的地帶」（44），主角幻想有一小撮藏鏡人，「躲在那上面，在老闆的上面，在部長的上面，在一切的上面，以殺手、暴徒、曲意之徒的面目，以不是眞實的面目如你我者，以沒有名稱的面目」控制一切，要他們：「進工廠，閉嘴！」（19）

以上，重覆的句型、漸次變化的文字、漸進的語意，加強了論述的力量。「要嘛進工廠，要嘛就變輕盈，像你，像我，輕到可以被最小的風吹走」，「而工廠，對我而言，免談」！可是，「他們有最後的決定權，這一小撮決定我們命運的下流分子，在那上面，他們之間有組織，精打細算，以國際規模的技術」（19）！這是個高下有別、「這邊」／「那邊」界線明確的社會。

在這種情況下，「你和我，我們還能怎麼樣？當他們控制各部會、警察、軍隊、老闆、街道、十字路口、地下鐵、光線、風，只要他們想掃除我們，我們還能如何？」（19-20）。主角指控的目標從實際監管秩序的組織（從部會至警察至軍隊，組織越來越嚴密），至人皆有之的老闆，再至出門必經的要道與必乘的工具，最後及於抽象但生命必須的光與風，構成一龐大的控制與受控系統，乍讀似輕描淡寫的文字發揮了十足的批判威力。

更可悲的是，外籍勞工總是被人趕來趕去，因爲工作總是在別的地方，「要找工作總是要去別的地方去找──沒有說明的時間，沒有處之泰然的時間，沒有時間躺在草地上說：回頭見，他們用腳踢你的屁股趕你離境，工作是在那兒，還要再遠一點，再遠一點而且再遠再遠，一直把你趕到尼加拉瓜去」（48 ）。

在那裡，據說「有一個將軍帶著他的士兵包圍一座森林，在那邊，他們把所有飛到樹葉以上的東西當靶打，朝所有在邊界出現的，朝所有他們看來不是樹木的顔色或者移動方式不一樣的東西開槍」（50-51）。

因此劇名「夜晚就在森林前面」意味著主角在不容異己的危險高壓地帶出沒。言下之意，在異鄕的都市叢林討生活，敗者得殘酷地被淘汰出局而無任何緩衝地帶可供避難，成者也只能在高壓的環境裡苟延殘喘，異議者──如主角──則根本毫無活動的空間。

本戲的工作主題動機，在此結合暴力、專制政權動機，變成縈繞主角心頭難以擺脫的夢魘。戈爾德思這種活靈活現、兼具高度象徵意涵的文字，讓人不寒而慄之際，其豐富的寓意更耐人咀嚼。

此外，戈爾德思也擅長用尋常但富節奏感的言語道出事實的眞諦，結尾再用隱喻藉以拓展想像與詮釋的空間。比如他形容身爲外籍勞工的最後下場是：「你變得越來越陌生，你變得越來越少在家，你總是被趕到更遠的地方去，遠到你不知道上那兒去，而當你回顧的時候，上了年紀，當你往身後看，仍然，始終是一片沙漠」（49），收尾的「沙漠」意象點出心態的荒蕪、了無生氣，盡收畫龍點睛之效。

夢寐般的記憶

全篇獨白絕少提到個人的際遇，其中提到的女人，皆如眞似幻，幾近鬼魅，文字變得抒情，彷彿是爲了喚回過去的記憶。

首先，主角曾經愛戀的對象名喚「媽媽」，她立在河邊自我表白道：「我從不離開河，我從一道河堤走到另一道，從一條橋跨到另一條橋，我溯河而上再回到河邊，我眺望駁船，我眺望船閘，我探尋水底，我坐在水邊或傾身向水，我只能在橋上或河堤說話，我只能在那裡愛人，在別處我就如同死了一般」（35）。如副歌般的台詞產生蠱惑人的力量。

不幸，主角失而不可復得，幾乎發狂，心理吶喊：「回到橋上，只要回來一次，只一小次，只要回來一分鐘讓我看看你，媽媽媽媽媽媽媽媽」。

他夜夜等在橋上，「一夜，兩夜，三夜接著更多的夜晚，我搜尋所有的橋，我從一條橋跑到另一條，一個晚上來來回回好幾回」，在卅一座橋上不停奔波，在原來相遇的橋上塗滿「媽媽我愛你」的字樣（36）。這個夜夜立於橋上的女人，混合母親的回憶，充分暴露主角對母愛的渴求，儘管口頭上他對於母性嗤之以鼻（註9）。

另一個記憶中的女人簡直令人髮指。一個妓女，大半夜地，「跑到墳場，在墳墓邊掘土，再用手捧起泥土，最深層底部的泥土，然後呑下去」，心想「因爲墳場裡的土，那些碰到棺材的土：你既然能把死人變冷，你既然有這個該死的習慣把所有一切變冰變冷直入骨髓讓人根本回不來，這回好歹就把我這個瘋子變得冷冰冰吧！」（37-38）

戈爾德思設想的奇詭情境，與活靈活現的言語，將一種被情勢逼到抓狂的心理絕境描繪得入木三分，直教人背脊發涼。

從以上的例子可見，《夜晚就在森林前面》眞正觸動每個觀衆心底的其實是隱而未言卻無所不在的孤獨感，這是貫穿戈爾德思所有作品的基調。在生前最後一回的訪談，戈爾德思明白表示「人是完完全全孤零零的」，因爲人孤孤單單地生出來，孤孤單單地死去，一個人註定孤孤單單地活著，即使是兩個人共同生活，即使生個孩子，即使有知己相伴，也解決不了眞正的問題，這和本人是否爲同性戀者並無關係（註10）。

從這個角度看，孤獨幾乎是生存的本質，這也就難怪寂寞是戈爾德思所有角色共同的心聲，他們縱然未必直言，然而長篇累頁的獨白即是有力的證據。

促使本劇的主角在雨夜裡逮住一個路人滔滔不絕，而且一刻也不（敢）稍歇，顯而易見地是出於極端的寂寞，內心遭到一股刻不容緩的驅力所逼。而被叫住的路人不僅肯留步，且一路聽到底，心態更叫人好奇，劇文事實上也從未直接或間接地透露他有任何反應。

事實上，此劇可視爲《在棉花田的孤寂》（1986）之先聲，兩劇同樣使用兩名相對的角色（此戲中一壯一弱，一陽剛、一柔弱），《在棉花田的孤寂》爲《夜晚就在森林前面》提供了主題之哲學論證。

《在棉花田的孤寂》於劇首引文爲「交易」（deal）下了一個定義後，藉由「商人」與「顧客」兩名戲劇角色鋪展交易過程。「商人」登場立即開門見山地宣稱：「如果你走到外面來，在此時此地，這是因爲你希望得到一件你沒有的東西，而這件東西，我個人，可以提供給你」（註11）。

弔詭的是，直至終場，交易的內容始終未曾曝光，以至於顧客不由得感嘆道：「你是這個生意人擁有這麼神秘的商品竟然拒絕透露商品爲何，況且我也沒有任何方法猜得出來，我自己則是這名買主心中有種慾念如此的神秘，竟然連有所慾求亦不知情」（26）！

以擬人化的方式現身，「商人」與「顧客」代表同一哲學論述的正反兩面；「商人」採抽象的觀念與矛盾譬喻，經由辯證邏輯，企圖說服對方道出心底的慾念，而「顧客」則有系統地一一瓦解對手的論點，從頭到尾嚴陣以待，拒不承認「有任何慾望也沒有什麼慾望可以推薦」（15）。

「在棉花田裡散步的孤寂」

然而慾望，無疑是主旨所在。慾望的源始、形塑、成熟、命名、比較、否認是論爭的表面議題，而且雙方最後在訴諸武力的威脅下，皆有默契使用雙關語進行一場語言交易／交換（échange ）。正因爲有所欲求，這兩個男人於才會於華燈初上時分，在人跡罕至的街道邂逅。否則，兩人就得各自面對一種曖昧的寂寞處境，「就好比對著一棵樹告白，或者是面對監獄的牆壁，或者是在棉花田裡散步的孤寂，赤身裸體，於深夜時分」（31）。這種深沈、難熬又無法明言的寂寞，實爲現代孤獨心靈深入的寫照。

《夜晚就在森林前面》鋪敘的是類似的行爲動機，只不過主角霸佔了說話的權利。然而，一發不可收拾的言語，更明顯暴露主角要求溝通、要求接觸的白熱化心態。更何況，這種要求也是始於一種交易。本劇的主角首度有所要求就提到錢的問題：「同志，借個火，這不花你什麼錢……被我攔下來對你沒什麼損失，既用不到火，也不必香菸，同志，也不需要錢（爲了你待會兒離開要用到！我身上只剩下不到一百法郎，今天晚上〉，不過，我有喝杯咖啡的錢」（12-13）。

對戈爾德思而言，現代人際關係全奠基於交易上。所謂的「愛情」，戈爾德思向來覺得空泛透頂，「什麼都包括，什麼都沒說到」（註12），因此他從不屑於寫一般的愛情故事。相對而言，「交易」則能清楚披露現代人際關係的實情。這點《在棉花田的孤寂》提供了更深刻的反省（註13）。兩劇對照閲讀，更能體會作品的深諦。

《夜晚就在森林前面》由於劇情懸而未決，因而無眞正情節動作可言，但卻能於演出時吸引全場的注意力，這全賴作者打造戲劇語言的功力，此劇的「動作」因而能完全經由話語（parole）的活動而帶動。

薛侯（P. Chéreau）—九八三年於搬演《黑人與狗的爭鬥》（1979）時，曾在節目單上說明這是一種活動的、被撕裂的、斷裂的與做作的話語，一種不停企圖隱藏恐懼而說的話，遠兜遠繞地說出口，以避免面對心底連想都不敢想的念頭。

證諸此劇，亦可發現同樣的特質，劇作感人肺腑的原因在此。恐懼再度被攻擊、被冼劫、露宿街頭、孤零零被夜雨隔絕在社會之外……這一切讓主角彷彿站在黑漆漆的森林前面，危險、無助、絕望，不知要如何踏出下一步？

註：

1. B.-M. Koltès, La Nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, p.12.後續出自本劇的引文，一律直接在正文中以括號註明頁數。

2. 戈爾德思成名後一直拒絶將少作付梓，直到謝世後，「子夜出版社」方取得家屬的同意，陸續出版了《遺產》（詳見拙作〈重見天日的《遺產》〉，《表演藝術》，第82期，1999年10月，頁86〜89）、《沙林傑》Sallinger和《狂熱官司》Procès ivre。

3.「奧德翁國家劇院」當年是「法蘭西喜劇院」的第二表演場地。

4. "B. -M. Koltès, portrait", proposé par L. Attoun, diffusé le 10 avril 1900 sur France Culture.

5.本劇的主角是否為一勞工，劇本並未明言。但，從他對工廠的深痛惡絶，以及屢屢提及外藉勞工的苦境，引人猜想主角可能的勞工身分。

6. T. B. Jelloun, " Entretien avec Monsieur Said Hammadi Ouvrier Algerien ", Le Monde, le 11 avril 1978.本戲取材自摩洛哥作家Tahar Ben Jelloun以在法國境内工作的阿爾及利亞勞工為對象所進行的系列訪談之一，由電影工作者D. Karlin為法國電視台拍攝成記錄片。關於本戲的演出，參閱拙作〈空靈的舞台空間設計：論雅尼士．可可士的白色抽象空間系列〉，《當代》，第165期，2001年5月，頁99-102。

7. Entretien avec A. Blancard, Radio-France International, cité in A. Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud, 1999, p. 176.基本上，戈爾德思認為每個角色的話語皆可透過書冩表達其音樂性，每個角色說話都應有自己的「音樂系統」，編劇的要旨正在於掌握這個系統（Koltès, Une Part de ma vie, entretiens（1983-1989 ）, Paris, Minuit, p.28 ）。對書寫言語音樂性的重視，並不意味作者不食人間煙火。相反地，戈爾德思認為人類的一切問題只有相對的重要性，唯有第三世界的具體痛苦是唯一不容忽視的迫切問題（ibid., p. 118）。

8. P. Chéreau & D. Méreuze,“ Il faut apprendre à cheminer avec l'auteur”, Alternatives théâtrales, no. 35-36, 1994, p. 108.

9.「我看得出你母親的無用：她給你一個神經系統，然後把你丟下不管．隨便在一個十字路口，在他媽的大雨之下……」（18）。

10. B.-M. Koltès & L. Attoun,“Juste avant la nuit”, entretien du 22 novembre 1988, Théâtre/Public, no. 136-137, juillet-août, 1997, pp. 36-37.

11. Koltès, Dans la solitude des champs de coton,Paris, Minuit, 1986, p. 9.後續出自本劇的引文一律直接在正文中以括號註明頁數。此劇的深入分析，詳見拙作〈強迫欲念有個名稱〉，《戈爾德思劇作選》，桂冠出版社，1997年，頁241〜59。

12. Une Part de ma vie, op.cit., p. 76.

13. 因為戲裡的商人與顧客藉交易機緣接近對方，兩人以商業語彙、策略與應對大談現代人生議題，一位因而得以儘管推銷，另一位正巧有理由百般拒斥，兩方皆有立論的根基與反駁的空間，現代哲學的辯證可以奠基於此商業交易／語言交換的邏輯上，可見語言如李歐塔所言，在後工業時期己被轉換成商品了，見Jean-François Lyotard, Tombeau de l'intellectuel et autres papiers, Paris, Galilée, 1984, p. 82。

 

文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授