尼學的演出即從女主角的觀點，視全戲為一啓蒙的故事。誠如尼學所指出的，戈爾德思在他的信函和短篇小說裡，以難以置信的筆觸，翔實地記載了自己第一次非洲之旅的所見所聞。《黑人與狗的爭鬥》卻如上述完全抽空了詳明的細節，而只保留最基本的雛形。
同一天，一個黑人被卡車輾過，死在工地上。別人讓我看個夠，讓我了解這件事是如何地稀鬆平常，幾乎是每日例行、可笑、合理的，而且證明這個人手一杯酒、聚在俱樂部高聲談笑的白人社會，是由如何強硬、老經驗、自主的漢子所組成的，也就是說，是真正的男人。
──戈爾德思，《非洲書簡》（註1）
法國當代劇作家戈爾德思（B.-M.Koltès, 1948-89）謝世後成爲最炙手可熱的劇作家之一，不僅生前所出版的七部劇作至今公演不輟，少作並將由「子夜」出版社逐一發行面世，年輕的導演無不想一試身手。生前，戈爾德思有大導演薛侯（P. Chéreau）爲他撐腰，在法國劇場熱中搬演古典名劇的年代，一部又一部地將他不同凡響的作品搬上舞台，讓他在巴黎劇壇佔有一席之地。
然而，薛侯導演的作品幾近無懈可擊（註2），同時也讓其他人知難而退，打消他們搬演戈爾德思的念頭。戈爾德思的英年早逝，加上時間的沉澱，如今終於解開法國導演的心結，尤其是新起之秀，無不視超越薛侯的成就爲自己努力的目標。
在後薛侯的年代，賈克．尼學（Jacques Nichet）所執導的戈爾德思劇作最引人矚目。他一九九五年導演的《返回沙漠》充分掌握全劇的喜劇基調，終於讓觀衆得以在開懷大笑之際領略劇本的深刻意涵（註3）。二〇〇一年元月於土魯斯國家劇院（Théâtre National de Toulouse）首演的《黑人與狗的爭鬥》同樣讓觀衆見識到前所未見的層面，這得歸功於尼學爬梳文本的能力。
黑人與白人抗爭的背景
《黑人與狗的爭鬥》爲戈爾德思的第一齣足本劇，寫於他一九七八年的奈及利亞之旅後，劇本是親身經歷的結晶（註4）。對戈爾德思而言，非洲之行爲「必不可少的發現」，是一切的一切，因爲非洲是塊失落的大陸，已徹頭徹尾被判決定罪，上訴無門（註5）。而「奈及利亞是世上一處這麼令人難以理解的地方，這麼樣的苛刻，那裡的社會關係粗暴到令人難以置信的地步」（註6）。
這個動盪、寂寞、失落、危險又先行入罪的殘酷環境，是戈爾德思此後劇作的基本場域，粗暴的人際關係，是他筆下角色的關係，而黑人變成不可或缺的角色。除了惹內與艾梅．塞則爾（Aimé Césaire）以外，沒有其他法語作家如此重視黑人發言的權利。
全劇只有四名角色，一個黑人和三個白人（二男一女），劇情鋪展在西非某個國家的法資工地上，有個黑人爲了向白人索回死在工地上的一名「兄弟」屍身，於薄暮時分潛入戒備森嚴的工地裡。全劇的第二句台詞──「我來找屍體」──開門見山地指出推動劇情的原動力。可是直到劇終，這具「該死的屍體」卻無論如何也還不出來。
「狗」是白人在非洲某些地區的代稱，劇本標題披露黑人與白人抗爭的大前提。主要的劇情線，在第二句台詞的索屍要求後，即懸在半空中。
白人頭子奥恩一方面向罪魁禍首迦爾施加壓力，另一方面忙著與黑人阿爾佈理周旋。可是他越是想佔上風，便越是被這個少言寡詞的黑人搞得無言以對。同時，由於無法坦然面對現實，奧恩與迦爾也就難以直抒胸臆。他們的言語便只能圍繞著幾個死點盤旋，如同揮之不去的頑念，一再重複，思緒邏輯迂迴盤旋而進（註7），內心的焦慮不言而喻。
孤獨荒涼的内心
因爲兩個白人心底另有難言之隱。迦爾經年在異域賣命，不見女人，把小狗「小白」當成性寵物，對黑人打心底厭惡至變態的地步。不能人道的奧恩則剛從巴黎「買」了一個旅館的女服務生蕾翁妮到非洲當伴，她初抵這塊黑暗的大陸，衝擊太大，拒絕踏出房門見奧恩。接著爲了找水喝，她在樹下撞見阿爾佈理，突然之間記起自己的前塵往事，兩人互被對方吸引，而迦爾也對她產生非份之想。這條感情支線，與劇情的主線索屍／黑白抗爭最後糾纏爲一體。
全劇發生在從黃昏至黎明的黑夜時分，地點則鎖定在警衛森嚴的工地禁區。高度濃縮的時空，營造出無路可出的絕境氛圍。每個角色各有各的活動地盤，甚至稍越雷池一步即有生命危險。這是個徹底封閉、孤立的個人世界。
劇中人說話不是爲了溝通，而是爲了轉移主題、拖延時間。唯一的女角從頭到尾都在找水喝，愛慾在這個漫漫長夜尋不著奔瀉的閘口。
劇末，奧恩終於實現畢生的願望──在黑暗大陸施放五彩燦爛的煙火，黑人趁機暴動，於暗地中射殺迦爾和他的小狗。蕾翁妮則在自毀容顏（用玻璃碎片在臉上刻劃黑人臉上的圖騰）後，搭機返回巴黎。這最後一場嘉年華會式的煙火奇景，預示一種突破百般禁忌的革命狀態，可是劇中白人仍囚禁於心牢之中，無人走得出自限的心靈禁域。
重象徵意境的劇情
此劇誠如作者一再表明的，並非一齣探討種族歧視、或新殖民論述的作品。本劇的索屍主題，是希臘悲劇《安蒂岡妮》的變奏，兩劇皆對正義有所申論。《黑人與狗的爭鬥》如同戈爾德思的其他劇作，其實象徵意味濃厚。戈爾德思典雅的白話文，讀起來十分口語，實際上離眞正的白話有段距離，奠定全劇超越寫實格局的基礎。
其次，貌似寫實的工地場景處處反映角色的心境。最顯眼者莫過於兩端尙未接合的大橋，反映奧恩把大橋當女體看待的心態（註8）。戒備森嚴的工地，明顯地反射角色心防嚴密的狀態。
就角色組成而言，非洲在劇裡只有一名角色代表。阿爾佈理的作用有如希臘悲劇的歌隊代表，由他一個人代表一群隱形的族人：黑人警衛全隱在暗處，其他村民亦只聽得見哭喪聲而不見人影。白人方面，偌大的工地上只有兩個人活動，可見二人心態孤立、封閉的狀態（註 9）。
在音效方面，黑人守衛神秘的夜半互喚叫聲、狗吠聲、癩蛤蟆叫聲、腳步聲、枝葉顫動聲、風聲、飛鳥振翅聲、卡車聲、雷電聲等等，醞釀劇情的神秘氣氛。就視覺意象而言，紅色沙塵、被風吹落的九重葛花瓣、撲光而亡的浮游生物……乃至於結尾的煙火，均能引人聯想另一層次的意境。
最特別的是，戈爾德思藉阿爾佈理與蕾翁妮之口，說了不少非洲神話故事以及超驗的記憶，使全劇蒙上一層神秘的故事色彩。
以往的演出較少觸及劇本的這個層面。例如薛侯即明白以未接合的大橋爲場景，四名劇中人被壓在巨大的橋面下相互追逐，一旁有工地營車、九重葛樹叢。理查．貝杜齊（Richard Peduzzi）設計的舞台完全符合戈爾德思給的演出指示，壓迫人的巨大、未竟工程與荒涼寂寞的工地，具體而微地發揮其代表的意涵。這種較寫實的演出走向體現了本劇的重要面向，因爲此劇確實是實際經歷後的作品。
唯一美中不足處，是無法說明本劇的超驗經驗，女主角因而無法發揮其重要的作用，以至於淪爲陪襯的花瓶，而她事實上是劇作家的化身。
一個啓蒙的故事
尼學的演出即從女主角的觀點，視全戲爲一啓蒙的故事。誠如尼學所指出的，戈爾德思在他的信函和短篇小說裡（註10），以難以置信的筆觸，翔賞地記載了自己第一次非洲之旅的所見所聞。《黑人與狗的爭鬥》卻如上述完全抽空了詳明的細節，而只保留最基本的雛形。
戈爾德思事實上將親身的震撼經歷，轉化爲幻想的故事，並巧妙地融入非洲的傳說。他認爲西方文明有去人性化的危險，非洲原始的文化則洋溢活生生的力量（註11）。尼學因而將戈爾德思比喻成一名非洲巫師（griot），同時身兼樂師與詩人的身分（註12）。
比較戈爾德思的親身經歷與本劇的劇情，蕾翁妮的確是劇作家的化身。二者的非洲之行皆爲殘酷的啓蒙經驗。上文已述，戈爾德思經過非洲的洗禮之後，彷如再生，自此充分認同黑人的處境，黑人從此成爲他的作品中不可或缺的一角。
蕾翁妮則和作者一樣最後返回巴黎，但臉上刻劃著黑人圖騰，「全身精光」（事實上是衣服裂開），宛如經歷再生的儀式。和童話故事的女主角一樣，她先後遇見三個男人，歷經三次愛的試驗。導演進一步藉由非洲神話傳統，證明阿爾佈理和蕾翁妮遠古雌雄同體的關係，這點說明二人爲何一碰面即不可思議地產生熟悉的感覺（註13）。
不僅如此，尼學分析道：本劇的漫長黑夜、陰鬱的場域暗示人性黝暗、不可知的一面，女主角在長夜裡經歷她的試驗，與康拉德的小說《黑喑之心》主角的遭遇在本質上一致，二者皆爲探索人性的心靈之旅。
詩意的境界
基於以上的分析，尼學將本劇處理得異於尋常。舞台設計師洛朗．貝杜齊（Laurent Peduzzi）以空台爲底。開場在一片昏天暗地中傳出陣陣老婦的哭喊聲，一道細長的光線隨即從舞台中央的隙縫射出，在前舞台地面上留下一道斜細的白色光道，彩色碎紙片──九重葛花瓣──開始從台上紛紛落下，經由背光反襯，美如幻境，迥異於一般常見的工地場景。
身著白色西裝的奧恩上台劈頭問道：「我看到了，大老遠，樹的後面，有人」。一名著暗色衣服的黑人從觀衆席後方答道：「先生，我叫阿爾佈理；我來找屍體……」，劇情旋即進入主題。從頭到尾，白人始終站在光亮的台上，黑人則不是在台下四周逡巡，便是立於前景陰暗的角落。
本戲予人最深刻的印象即爲沉沉黑夜裡的狹窄光域，以及滿天飛舞的彩紙 （代表落葉、花瓣、浮游生物等），似眞如幻。
貝杜齊基本上將演出區位分隔爲黑人出沒的前景，其上落花紛紛，不斷飄下的紙片積成厚厚的落葉層，變成蕾翁妮與阿爾佈理私會的野外場景，既富象徵意涵，又兼具實用功能。
這個不時落英繽紛的前景，開門見山地點出全劇的神話故事層次。如全劇最有名的台詞，阿爾佈理於第四景以遮雲的比喻，說明黑人飽受歧視、遭受隔離之苦的處境，完全是以寓言故事的形式表達（註14）。在演出時，經由落英繽紛的前舞台反襯，凸顯了這個寓言的永恆與故事層面，而非其說教意義，更貼近戈爾德思編劇的格局。全劇緊張、不安的氣氛則由聲效、以及時而瀰漫舞台地面的煙霧營造。
大舞台上才是白人活動的區域，貝杜齊只用最基本的傢俱爲每一場戲界定背景，如一架老鋼琴是奧恩與迦爾打牌的酒吧（原文是在遊廊上），前者立於琴後，後者站在琴上。一張上下舖是他們兩人的「宿舍」，兩人的親密關係可見一斑。一根吊衣桿和皮箱代表蕾翁妮的房間。幾個橫向疊高的汽油桶是蕾翁妮首度撞見迦爾的背景，圓滾滾的油桶看似隨時可能滾落下來，益添場面的不穩定性，衝突看來一觸即燃，氣氛緊張。
燈光設計師瑪麗．尼古拉（Marie Nicolas）只打亮大舞台上的傢俱區位，偏白或泛藍的冷色矩形光塊，或居中或偏斜，凸出這些角色孤寂的心靈，更重要的是，進而傳遞一種詩意的美感，使觀衆更能領略劇文的白話詩境。空曠的大舞台暴露角色空虛的心理，這是全戲的基調。
此外，尼古拉擅用貼近舞台地面時聚時散、忽隱忽現的煙霧，使得角色彷彿載浮載沉，不僅呈現一種孤立的心境，並進而創造一種迷離的氛圍，在在令人感受到另一層時空的存在。尾聲的煙火既燦爛又俐落，令人讚賞。
尋夢的角色
本戲的四名角色在本質上均爲尋夢者，他們與現實人生脫落了一大段距離。主演奧恩的老牌演員夏鐸（F. Chattot）說詞敏捷，語調帶白話氣息，說話彷彿不經意，可是字字清晰、明確，將對白說到字字珠璣的地步，充分展現戈爾德思劇文的魅力，令人激賞。面對其他男人，他顯得氣派、講威風，對女人卻不知所措，只得低聲下氣，又能維持尊嚴，令人動容。
虛瑪荷（M. Schmacher）詮釋的蕾翁妮一身細肩帶的鵝黃色及膝洋裝，腳下是聖羅蘭的高跟鞋，外表誘人，但態度保留，動作略顯笨拙，心思天眞，略帶慌張神色，是全戲最耀眼的角色，劇情似乎圍著她打轉，而非針對黑人意外死亡的事件。她在奧恩面前難以自然，顯得不安、心慌，笑容勉強。和迦爾在一起，兩人年紀相近，可是必需提防後者的進攻。只有阿爾佈理看似和她最能契合，其實也不了解她。爲三個男人所包圍，蕾翁妮卻是全劇最孤獨、遭遇最悲慘的角色，也是觀衆最能認同的角色。
烏德雷（L. Houdré）飾演的迦爾年輕、生嫩，既可笑復可憐。演員的年紀太輕，比較難掌握這個角色的狡猾面貌；但他的未經世事，反倒引發觀衆的同情。阿爾佈理由艾特納爾（A. Aithnard）出任，沉著、謎樣，莫測高深，貌似屈居白人的下風，只能遊走於舞台邊緣，其實完全掌控全局。
尼學的演出在喑夜的燈光裡凸顯劇情的幻想與故事層面，落英繽紛的前舞台展示本劇的詩意空間，空曠、冷冽、黝暗、煙霧繚繞的大舞台充滿神秘氣氛，加上四名演員賣力與精準的詮釋，使得全劇果眞宛如探測深不可知的人心之旅，啓人深思。
註：
1. B.-M. Koltès. "Lettre d'Afrique",Europe, nov.-déc. 1997. p. 20.
2. 除了《西邊碼頭》一戲例外。
3. 詳見拙作〈戈爾德思：法國九五年度最熱門的劇作家〉，《表演藝術》，第45期，1996年8月，頁44-47。
4. Cf. "Lettres d'Afrique", op.cit., pp.13-22.
5. Koltès & L. Attoun, " Juste avant la nuit", émission de France Culture,diffusée le 14 avril 1990（1'entretien a eu lieu en 22 novembre1988）.
6. Koltès, R. Planchon, C. Godard, et M.Cournot, "Bernard-Marie Koltès,oeuvre：Combat de nègre et de chiens", Arts et spectacles Région Rhône-Alpes, Le Monde, du 8 au 15 mars1983.
7. M. Vinaver, Ecritures dramatiques,Arles, Actes Sud,1993, pp.62-63.
8. 第十景，奧恩說道：「我記得我蓋第一座橋的時候；那第一個晚上……我還記得，我脫光衣服想光著身子睡覺，整個晚上睡在橋上。我在那上面來來回回走動地這麼厲害，好幾次差點摔斷脖子，那整個晚上，我到處都去摸了．他媽的橋，鋼索上頭我也爬上去了而且有時候，整座橋出現在我的眼底，在月光下，浮在爛泥巴的上面，全白，我還記得很清楚那座橋是那樣的白」，《戈爾德思劇作選》，楊莉莉譯，桂冠出版社，一九九七，頁七九。
9. 劇中雖然提到這是一處即將結束的工地，只有兩個白人工作畢竟甚不可能。
10. Cf. Koltès, "Deux nouvelles",Prologue et autres textes, Paris,Minuit, 1991, pp. 87-111.
11. I. de Bankolé & J.-L. Eyguesier, "Isaach de Bankolé：'Koltès étaitinquiet face à la déshumanisation du monde occidental' ", Magazine littéraire, no. 395, février 2001,p. 51.
12. J. Nichet & V. Hotte, "Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Kòltes, une oeuvre littéraire obsessionnelle", La Terrasse,février 2001.
13. J. Nichet, " La seconde naissance de Koltès ou 1'envers du mond", Etudes théâtrales, no. 20, 2001, pp. 70-71.
14.在《黑人與狗的爭鬥》的第四景，阿爾佈理說：「很久以前，我跟我哥哥説：我覺得冷；他對我説：這是因爲有一小塊雲夾在太陽和你之間；我對他説：這可能嗎？這小塊雲讓我冷得要命，可是在我的四周，大家拼命出汗而且火熱熱的大太陽還把人给曬傷了？我的哥哥跟我説：我也一樣，我冷得要命；我們就一起讓自己重新暖和起來。我接著問我哥哥説：這塊雲什麼時候會消失呢？那麼太陽一樣也能曬到我們。他對我説：它不會消失，這是一塊跟著我們四處移動的雲，永遠擋在太陽和我們之間。而我也感覺到這塊雲跟著我們四處移動，在熱天裡赤身裸體、縱聲大笑的人群當中，我的哥哥跟我冷得要命，我們一起取暖。我的哥哥就跟我，在這朵奪走熱氣的雲下面，彼此適應、習慣對方，由於一起取暖的關係。如果我的背發癢，我有哥哥抓癢；我替他抓癢當他覺得癢的時候；憂慮不安讓我啃他的手指甲，在夢中，他吸吹我的大姆指。我們的女人緊緊攀附在我們身上然後輪到她們開始冷得要命；但是只要在這小塊雲下面我們緊緊靠在一起，互相取暖，彼此適應、習慣對方，我們當中如果有人打了寒顫，會從一頭傳到另外一頭去。媽媽也來加入我們的陣容，還有媽媽的媽媽和她們的孩子還有我們的孩子，我們變成一個大家庭，人數多得算都算不完，其中即使有人過世，屍體也從來沒被奪走過，而是嚴密地保存停放在我們中間，因爲積聚在這塊雲下面的寒氣的原故。這小塊雲往上升，往太陽的方向升，奪走了一個越來越大的家庭的熱氣，大家彼此越來越熟悉，我們是由死人、活人還有下一代的身體所組成的大家庭，隨著我們看到在太陽底下還曬得熱熱的邊界越來越往後退，我們彼此越來越不可或缺。這就是為什麼我要來把別人從我們這裡搶走的哥哥屍體要回去的原故，因爲少了他，這個讓我們彼此保暖的親近距離就此斷了一節，因爲，人即使死了，我們還是需要他的熱量讓自己重新暖和起來，而他也需要我們的熱氣來保持自己的溫度。」
文字｜楊莉莉 清華大學外文系教授
