符宏征將乒乓球單調重覆的移動軌跡,與劇中人面對的固定生活節奏相對應。
符宏征將乒乓球單調重覆的移動軌跡,與劇中人面對的固定生活節奏相對應。(台北藝術推廣協會 提供)
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我舞影幢幢 從陳惠文與符宏征的獨角戲說起

成功的獨角戲表演者,要在一個單人的演出中製造出角色的深度與層次,觀衆看得過癮,表演者心中更得保持清明。這個只有一人在場的雙人舞,舞者身影恍動之際,時而凌亂,時而合一,層層相疊之下,虛實互現。獨角戲看似輕薄短小,重重考驗卻潛藏其中。

成功的獨角戲表演者,要在一個單人的演出中製造出角色的深度與層次,觀衆看得過癮,表演者心中更得保持清明。這個只有一人在場的雙人舞,舞者身影恍動之際,時而凌亂,時而合一,層層相疊之下,虛實互現。獨角戲看似輕薄短小,重重考驗卻潛藏其中。

2002福爾摩莎.國際城市藝術節獨角戲大展

5月4〜18日

台北皇冠小劇場

台中二十一號倉庫

看一場獨角戲,猶如觀衆與演員素面相見,進行一場親密的對話。在劇場黑色而單純的空間裡,近距離的觀戲經驗,將一切外在因素消融,有一種等待的姿態──等待被脫服,或者等待反駁,其中的差異,全看演員個人是否能有動人的表現,形成震攝全場的張力。這是獨角戲的挑戰,也是獨角戲的魅力所在。

從節目製作的角度來看,獨角戲的節目規模便於「攜帶」,也使國際間出現不少以獨角戲爲主的藝術節或創作交流活動,就今年而言,二月間便有王墨林、Pisui等台灣劇場工作者前往東京,參加行之有年的「日本國際表演藝術祭」(NIPAF);國內方面,在今年三月的「放聲狂嬉──2002國際劇場藝術節」中,也邀請了多位來自歐洲的表演工作者來台舉辦工作坊與現場演出。

在五月的「2002福爾摩莎.國際城市藝術節」的「獨角戲大展」中,符宏征與陳惠文也將獨挑大樑、粉墨登場,與傳統戲曲、舞蹈、默劇、歌劇、數位藝術等不同領域的各國藝術工作者們,一起呈現自己的創作。這兩位演而優則導的劇場工作者,在表演、編導方面均有完整的磨練資歷,是接受獨角戲挑戰的出色人選。從他們對獨角戲的思考與發展作品的過程中,可以一窺獨角戲創作的不同法門。

營造單人演出的獨特氛圍

個人演出的規模雖小,對於各個演出元素之間的有機聯繫,卻也更容易掌握,進而將創作觀念貫穿於演、編、導的各項層面。因此,獨角戲向來是許多表演者的最愛,吳興國、劉守曜等多位國內劇場老將,便有豐富的獨角戲經驗,或是一人分飾多角,或是突顯獨特的創作構思。成功的獨角戲,不僅滿足創作者,也往往帶給觀衆一新耳目的感受。

同樣地,參加這次「獨角戲大展」的演出,陳惠文與符宏征兩人也在醞釀自己對表演觀念的體驗,將構思發酵爲具體的創作。兩人不約而同地嚐試獨特的肢體技巧運用,在戲劇的舞台上,各自加入運動以及武俠的元素,讓獨角戲的呈現更加豐富多元。從小習慣打乒兵球的符宏征,在接到獨角戲這個「考題」時,第一個在腦中成形的,便是一個人在自己房裡,對牆獨自打乒乓球的畫面。他以此爲爲出發點,形構了一個孤獨的角色。向來對舞台線條與流動感極爲重視的符宏征,將乒兵球單調的、重覆的、固定的移動軌跡,恰如其分地對應了劇中孤寂地面對如例行公事般生活的角色形象。

如何利用單人演出的舞台情境,由小見大,營造不同的劇場氛圍,是獨角戲編導的成功關鍵之一。因此,符宏征在動作之外,以擅長的寫意風格塑造出一個上班族男子,在接獲一個名爲「達達」的陌生男孩寄給他的電子郵件、問他每天都在做什麼之後,他對僵窒的生活現狀早已滿溢的不安與焦慮,有如找到缺口般,漸漸潰堤。

在戲中,符宏征將加入投影以及多元旁白,幫助觀衆進入角色各個層面的內心世界。觀衆雖然看不見,卻可以感受到,這個從未出現卻無所不在的男孩達達。如何與不在場的角色們對戲,向來是獨角戲表演者展現功力的重頭戲之一。在一場群戲中,如果觀衆只看得到一個發光發熱的演員,整齣演出的成功性或許會被質疑。欣賞獨角戲時,雖然場上的焦點別無他人,如果能在單一的演員身上,看到人物表現的不同層次,看到其他不存在的身影,那麼也能產生比群戲更爲豐富的意境感受。

與不在場的他者對話

藉由獨角戲的過程,表演者尋找與自己的身體和內在的不同對話方式,符宏征訴諸運動反射的直覺,陳惠文則在戲中加入武俠的元素。師承多種表演及武術學門的她,選擇了以「快、冷、長、準」的陰柔風格見長的「峨嵋二路」爲主,加入大量「忽雷架」中螺旋型運動的使用,以此兩者爲基礎,試圖發展出一套身體語彙,在舞台上打出一套名爲「逍遙」的拳法,闡述一種與生命/死亡相對應的武學境界。在拳法一招一式展演的同時,陳惠文企圖呈現的,是從生到死、再從死而生的生命歷程──一個人在斷氣後而復生的經歷,即所謂的臨終經驗。陳惠文企盼藉此尋找一種內蘊的、貫穿的能量,充分供應外在的表演所需,一如書法中飛白的部分,即使沒有痕跡,在其中流動而過的能量卻無庸置疑。

至於拳法如何與生死形成聯結?就陳惠文看來,臨終死亡經驗本是難以被排練、被預設的,強要覆述的過程,便猶如一層層的粉飾,粉飾至終,即使有所謂的眞相,也已面目全非。劇中主角學拳的過程,便同樣是如此,三個隱形的師父教他拳法,但每個新招式竟都是對前一招式的否定與扞格,這樣一套不斷被修正的拳法,正好對照演示了混沌不明的臨終經驗。

而陳惠文更想揭示的,是這場獨角戲並不存在。

不存在的獨角戲

"A solo that never exists."陳惠文如是說。從戲本身來說,一個人學拳的過程無法自發、無法究竟,許多動作必然是對於他者動作的回應,觀衆看到演員舞拳,就像是看一場舞伴爲隱形人的雙人舞,舞者回應的,是另一個觀衆看不見的,並不在舞台上出現的舞者。弔詭的是,若是觀衆無法認同其他不在場角色的存在,這一場獨角戲也就無法成立。

除此之外,從技術層面來看,燈光、音效、服裝、佈景等等各個細節也都各自扮演了一個角色,只是,它們的存在都是爲了輔助這場獨角戲,也都是舞台上那位唯一演員演出的延伸。對此,符宏征指出了其中作爲導演的重要課題,即在單人表演的遊戲規則下,讓一切自然成立。他表示,導演的身分可以與戲劇產生客觀的距離感,明確知道自己要什麼,並要求演員及一切技術層面合力達成。但當獨角戲的創作出現編劇、導演、演員三合一的情形時,符宏征常感覺自己如身在一個迷宮裡,需要更多超然的眼睛輔助。陳惠文也同樣表示,獨角戲之難,常常在於角色的轉換,除了編、導、演三者之外,更需要爲獨角戲的角色人物發展出各個不同的對應角色與環境。

成功的獨角戲表演者,要在一個單人的演出中製造出角色的深度與層次,觀衆看得過癮,表演者心中更得保持清明。這個只有一人在場的雙人舞,舞者身影恍動之際,時而凌亂,時而合一,層層相疊之下,虛實互現。獨角戲看似輕薄短小,重重考驗卻潛藏其中。

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