成功的獨角戲表演者，要在一個單人的演出中製造出角色的深度與層次，觀衆看得過癮，表演者心中更得保持清明。這個只有一人在場的雙人舞，舞者身影恍動之際，時而凌亂，時而合一，層層相疊之下，虛實互現。獨角戲看似輕薄短小，重重考驗卻潛藏其中。
2002福爾摩莎．國際城市藝術節獨角戲大展
5月4〜18日
台北皇冠小劇場
台中二十一號倉庫
看一場獨角戲，猶如觀衆與演員素面相見，進行一場親密的對話。在劇場黑色而單純的空間裡，近距離的觀戲經驗，將一切外在因素消融，有一種等待的姿態──等待被脫服，或者等待反駁，其中的差異，全看演員個人是否能有動人的表現，形成震攝全場的張力。這是獨角戲的挑戰，也是獨角戲的魅力所在。
從節目製作的角度來看，獨角戲的節目規模便於「攜帶」，也使國際間出現不少以獨角戲爲主的藝術節或創作交流活動，就今年而言，二月間便有王墨林、Pisui等台灣劇場工作者前往東京，參加行之有年的「日本國際表演藝術祭」（NIPAF）；國內方面，在今年三月的「放聲狂嬉──2002國際劇場藝術節」中，也邀請了多位來自歐洲的表演工作者來台舉辦工作坊與現場演出。
在五月的「2002福爾摩莎．國際城市藝術節」的「獨角戲大展」中，符宏征與陳惠文也將獨挑大樑、粉墨登場，與傳統戲曲、舞蹈、默劇、歌劇、數位藝術等不同領域的各國藝術工作者們，一起呈現自己的創作。這兩位演而優則導的劇場工作者，在表演、編導方面均有完整的磨練資歷，是接受獨角戲挑戰的出色人選。從他們對獨角戲的思考與發展作品的過程中，可以一窺獨角戲創作的不同法門。
營造單人演出的獨特氛圍
個人演出的規模雖小，對於各個演出元素之間的有機聯繫，卻也更容易掌握，進而將創作觀念貫穿於演、編、導的各項層面。因此，獨角戲向來是許多表演者的最愛，吳興國、劉守曜等多位國內劇場老將，便有豐富的獨角戲經驗，或是一人分飾多角，或是突顯獨特的創作構思。成功的獨角戲，不僅滿足創作者，也往往帶給觀衆一新耳目的感受。
同樣地，參加這次「獨角戲大展」的演出，陳惠文與符宏征兩人也在醞釀自己對表演觀念的體驗，將構思發酵爲具體的創作。兩人不約而同地嚐試獨特的肢體技巧運用，在戲劇的舞台上，各自加入運動以及武俠的元素，讓獨角戲的呈現更加豐富多元。從小習慣打乒兵球的符宏征，在接到獨角戲這個「考題」時，第一個在腦中成形的，便是一個人在自己房裡，對牆獨自打乒乓球的畫面。他以此爲爲出發點，形構了一個孤獨的角色。向來對舞台線條與流動感極爲重視的符宏征，將乒兵球單調的、重覆的、固定的移動軌跡，恰如其分地對應了劇中孤寂地面對如例行公事般生活的角色形象。
如何利用單人演出的舞台情境，由小見大，營造不同的劇場氛圍，是獨角戲編導的成功關鍵之一。因此，符宏征在動作之外，以擅長的寫意風格塑造出一個上班族男子，在接獲一個名爲「達達」的陌生男孩寄給他的電子郵件、問他每天都在做什麼之後，他對僵窒的生活現狀早已滿溢的不安與焦慮，有如找到缺口般，漸漸潰堤。
在戲中，符宏征將加入投影以及多元旁白，幫助觀衆進入角色各個層面的內心世界。觀衆雖然看不見，卻可以感受到，這個從未出現卻無所不在的男孩達達。如何與不在場的角色們對戲，向來是獨角戲表演者展現功力的重頭戲之一。在一場群戲中，如果觀衆只看得到一個發光發熱的演員，整齣演出的成功性或許會被質疑。欣賞獨角戲時，雖然場上的焦點別無他人，如果能在單一的演員身上，看到人物表現的不同層次，看到其他不存在的身影，那麼也能產生比群戲更爲豐富的意境感受。
與不在場的他者對話
藉由獨角戲的過程，表演者尋找與自己的身體和內在的不同對話方式，符宏征訴諸運動反射的直覺，陳惠文則在戲中加入武俠的元素。師承多種表演及武術學門的她，選擇了以「快、冷、長、準」的陰柔風格見長的「峨嵋二路」爲主，加入大量「忽雷架」中螺旋型運動的使用，以此兩者爲基礎，試圖發展出一套身體語彙，在舞台上打出一套名爲「逍遙」的拳法，闡述一種與生命／死亡相對應的武學境界。在拳法一招一式展演的同時，陳惠文企圖呈現的，是從生到死、再從死而生的生命歷程──一個人在斷氣後而復生的經歷，即所謂的臨終經驗。陳惠文企盼藉此尋找一種內蘊的、貫穿的能量，充分供應外在的表演所需，一如書法中飛白的部分，即使沒有痕跡，在其中流動而過的能量卻無庸置疑。
至於拳法如何與生死形成聯結？就陳惠文看來，臨終死亡經驗本是難以被排練、被預設的，強要覆述的過程，便猶如一層層的粉飾，粉飾至終，即使有所謂的眞相，也已面目全非。劇中主角學拳的過程，便同樣是如此，三個隱形的師父教他拳法，但每個新招式竟都是對前一招式的否定與扞格，這樣一套不斷被修正的拳法，正好對照演示了混沌不明的臨終經驗。
而陳惠文更想揭示的，是這場獨角戲並不存在。
不存在的獨角戲
"A solo that never exists."陳惠文如是說。從戲本身來說，一個人學拳的過程無法自發、無法究竟，許多動作必然是對於他者動作的回應，觀衆看到演員舞拳，就像是看一場舞伴爲隱形人的雙人舞，舞者回應的，是另一個觀衆看不見的，並不在舞台上出現的舞者。弔詭的是，若是觀衆無法認同其他不在場角色的存在，這一場獨角戲也就無法成立。
除此之外，從技術層面來看，燈光、音效、服裝、佈景等等各個細節也都各自扮演了一個角色，只是，它們的存在都是爲了輔助這場獨角戲，也都是舞台上那位唯一演員演出的延伸。對此，符宏征指出了其中作爲導演的重要課題，即在單人表演的遊戲規則下，讓一切自然成立。他表示，導演的身分可以與戲劇產生客觀的距離感，明確知道自己要什麼，並要求演員及一切技術層面合力達成。但當獨角戲的創作出現編劇、導演、演員三合一的情形時，符宏征常感覺自己如身在一個迷宮裡，需要更多超然的眼睛輔助。陳惠文也同樣表示，獨角戲之難，常常在於角色的轉換，除了編、導、演三者之外，更需要爲獨角戲的角色人物發展出各個不同的對應角色與環境。
成功的獨角戲表演者，要在一個單人的演出中製造出角色的深度與層次，觀衆看得過癮，表演者心中更得保持清明。這個只有一人在場的雙人舞，舞者身影恍動之際，時而凌亂，時而合一，層層相疊之下，虛實互現。獨角戲看似輕薄短小，重重考驗卻潛藏其中。
特約採訪｜黃淑綾
