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《老鼠娶新娘》發展傳統布袋戲偶和仗頭傀儡同台的可能。(大稻埕台原偶戲館 提供)
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傳統之為用

從現代劇場裡的布袋戲偶談起

在台灣當代劇場的橫軸上,傳統戲曲與西方劇場間密密麻麻地分佈著實驗的成果。儘管不同劇場形式的融合或撞擊乃時勢所趨,終究要瞭解原種戲劇或戲曲形式的特性、内涵,並掌握展現的手法、技巧,才有可能在不同的表演體系中取枝摘葉,另成新景。

在台灣當代劇場的橫軸上,傳統戲曲與西方劇場間密密麻麻地分佈著實驗的成果。儘管不同劇場形式的融合或撞擊乃時勢所趨,終究要瞭解原種戲劇或戲曲形式的特性、内涵,並掌握展現的手法、技巧,才有可能在不同的表演體系中取枝摘葉,另成新景。

在台灣,「傳統戲曲」是與西方文化影響下的展演形式照面後,覺察本體與他者(the other)的差異而產生的名詞。爲了彰顯中國古典戲劇由表演者(performer)「和歌舞以演故事」的特質已傳之有年,所以冠上「傳統」一詞。

從涇渭分明到接軌

台灣流傳的傅統戲曲與以西方寫實主義形式爲依歸的「新劇」(或稱「文化劇」),在日治時期首度相逢。儘管同處一地,以知識分子爲主的新劇工作者意在「提倡新藝術」,力主「改善陋習」,並未與身處社會邊緣的戲曲表演者交流。不過本地的歌仔戲班與來自中國的戲班倒是曾改編新聞事件,穿上時裝演出,在服裝、劇情上嘗試「現代化」。皇民化時期政府禁止外台戲的演出,轉業者衆,少數轉入內台演「皇民化劇」者穿上時裝、唱歌仔調,以留聲機代替後場伴奏。而布袋戲的「皇民化劇」,則是戲偶穿上日本服,講日本話,拿武士刀互鬥,用唱片放西樂配樂。這些改變雖爲今日歌仔戲的「胡撇仔戲」或是布袋戲的「錄音團」奠立基礎,但仍未與受西方表演形式啓迪的「新劇」進行對話,更遑論將根源不同的兩者並台呈現。

戰後,台灣軍中與學校的話劇演出大部分圍繞著「反共抗俄」的意識形態打轉。在當權者的劃分下,京劇成了「國劇」,而較其更早流行的梨園戲、北管戲、偶戲、歌仔戲等,便成爲「地方戲劇」。在政治的壓力下,話劇與戲曲的演出內容都反映執政者渴望「光復河山」的思想,卻仍舊涇渭分明。

直到一九八〇年「蘭陵劇坊」改編自京劇《荷珠配》的《荷珠新配》,不單被視爲當代「小劇場」運動的里程碑,也爲傳統戲曲與現代戲劇的結合接軌。該劇以京劇的表演方式爲基礎,以桌椅轉換出不同的舞台空間,使用象徵的道具、虛擬的手法等。同一場域的東西文化交織,終於產生了第一波來自京劇、西方心理寫實表演法與即興訓練的交融創新。而後,曾被當政者輕視的「台灣地方戲劇」,堂堂進入「民族藝術」的殿堂,隨著解嚴,「本土化」成了人們朗朗上口的流行詞彙。而現代劇場的表演者在學習京劇聲腔、身段之餘,也開始學習太極、車鼓、歌仔戲,也有學士、碩士成爲「地方戲劇」的專業演員。

傳統布袋戲的形與質

台灣傳統戲曲的價値,引動了來自不同劇種、傳統戲曲與現代劇場(戲劇與舞蹈)間的交會、衝擊。這一波結合的風潮,已涉及不同語言、音樂(聲腔)、身體訓練、表演方式等諸多問題。在越來越多聲言「傳統」與「創新」融合的演出中,必須先思索傳統戲曲的「形」與「質」;針對這點,筆者選擇一年多來觀賞的《老鼠娶新娘》、《再生緣─孟麗君》、《白色的狂嘯》三齣與布袋戲相關的演出進行探討。

作爲台灣傳統戲曲一環的布袋戲,較本地流行的其他兩大偶戲──傀儡戲與皮影戲,擁有更多的劇團與觀衆,在戲偶的操作上也較爲簡便。與人演出的大戲就經濟效益相較,則有演出人員較少、成本較低的優勢,近年來,布袋戲「錄音團」則以低價席捲市場。

不管布袋戲「錄音團」的人員如何精簡,演師操偶的技術如何低劣,仍舊需要播出口白、後場的錄音、讓戲偶上下場。而古典布袋戲演師的養成教育中,將生、旦、淨、末、丑的「五音分明」,當作是重要且基礎的訓練。而後場樂師與布袋戲演師合作時,有「三分前場,七分後場」之說,可見音樂的分量。除了口白與音樂之外,操偶也是極重要的訓練,戲偶細緻的動作與演師(說白者)的聲音表情合而爲一,是偶戲動人的主因。可惜在「劣幣驅逐良幣」的狀況下,操偶技術的自我要求,似乎只能各憑良心,但筆者仍舊認爲上述三者是布袋戲表演本質中不可或缺的要素。

《老鼠娶新娘》、《再生緣─孟麗君》、《白色的狂嘯》三齣表演中布袋戲所佔的比重與結合的元素都不同。

不同類型戲偶同台的可能

在大稻埕偶戲館演出的《老鼠娶新娘》,是根據老鼠初三娶親的民間傳說改編爲偶戲表演,由館長羅斌(Robin Ruizendaal)編導。鼠主角珍珠與阿郎是布袋戲偶,帶觀衆回溯故事的小女孩是杖頭傀儡,不同類型戲偶同台演出,考慮了角色體型的懸殊與舞台視覺的表現。擔任說書人的伍姍姍以豐富多變的聲音表情,活靈活現地扮演所有劇中人物,與布袋戲的主演負責說白的功能相仿,並藉由與觀衆即興的互動,安定好奇的兒童。

該劇的舞台設計是從西方的劇場觀念出發,台上老鼠府的大門區分了門內的小舞台與台前的演出空間,而大門前兩旁房舍上方的窗台,讓阿郎、珍珠可以互訴衷曲,這樣的設計營造了多重的演出空間,延展舞台的深度,與一般台灣布袋戲習見的單一平面呈現的方式不同。再則,不同類型的偶戲,有其戲偶形象、操作手法的先天差異,從《老》劇可以發現,只要針對劇情內容選擇戲偶,台灣的三大偶戲未必沒有同台的可能。

人偶同台應旗鼓相當

而在台北新舞臺上演的《再生緣》 是標榜「京歌豫偶」四個劇種同台的大匯演,京、歌、豫、偶在不同的段落擔綱,主演布袋戲的是新興閣的鍾任壁先生。序場〈平寇〉浩大的征戰場面,由布袋戲兵卒擔綱,節省眞人上場的成本。〈裝病探病〉一段有京劇的朱陸豪演「皇甫少華」、豫劇的蕭揚玲飾「孟麗君」,布袋戲僅以「畫中仙」角色陪襯,沒有進一步的發揮。終場〈金殿會審〉的大團圓,鍾任壁手持戲偶隨同所有演員上台合唱,讓人有「賀歲佳片」的感覺。

《再》劇讓觀衆同時見識各劇種的超強卡司,也欣賞到不同的表演風格,但必須把握「匯演」良機,打破劇本的原始架構,讓不同的音樂聲腔、風格相互激發,讓戲偶與眞人間產生進一步的呼應,或許才是善用菁英之道。

二〇〇二年新春期間,「白舞寺」舞團在羅東北成庄演出的《白色的狂嘯》,強調舞蹈與布袋戲結合,由團長、本身爲舞者的游紹菁與「亦宛然」的演師黃武山共同合作。原本規劃在戶外表演,但逢天雨,另行搭棚演出,而黃武山也因出國表演缺席。該劇與《再生緣》一樣,有眞人與戲偶同台呈現的問題。此外,舞者出自西方舞蹈訓練形塑的肢體,如何與布袋戲偶、後場鑼鼓等傳統戲曲或音樂元素調和,也値得探討。

就表現的媒介而言,舞者表演的工具是身體,而偶戲演師使用的是戲偶。前者將自己盡現台前,後者卻要將自己隠身幕後,兩者有其衝突。該劇舞蹈的展現明顯凌駕布袋戲之上,戲偶幾乎是作爲道具存在。即便如此,戲偶的外型各異,粉面錦衣的小生與布衣禿髮的公末呈現不同的視覺效果,各類戲偶與男舞者或女舞者搭配時,傳達的「語意」也有分別。當舞者手持戲偶共舞時,犠牲了可由手部表現的細膩動作,假如人偶並未互動,戲偶僅供陪襯,那麼實在難以瞭解爲何選擇布袋戲與舞蹈配合。

《白色的狂嘯》中,也有表演者在旁唸白以引導舞者手上戲偶的動作,或以鑼鼓點與舞者的動作配合。這些表演應有展現其學習成果的目的,可惜因爲對後場的掌握未臻純熟,加上口白在容易散音的空間不夠分明,未能施展足夠的力道。其實若純就舞蹈而言,舞者玩弄紅線的幾何變化,男舞者扮成虎形的咄咄威猛,游紹菁狀若思吟的獨舞,都令人驚喜。我們看到創作者試圖結合舞蹈與布袋戲的思路履痕,但表演藝術不單是思維的產物,更需要兩方人馬在演出的技術上旗鼓相當,才不致輕重失衡。

避免面目模糊

在台灣當代劇場的橫軸上,傳統戲曲與西方劇場間密密麻麻地分佈著實驗的成果。儘管不同劇場形式的融合或撞擊乃時勢所趨,終究要瞭解原種戲劇或戲 曲形式的特性、內涵,並掌握展現的手法、技巧,才有可能在不同的表演體系中取枝摘葉,另成新景。

然而面對「全球化」的壓力,以本國文化存續爲主體考量,成了各國的共識。一個理想的表演藝術環境中,應該有承繼古典戲曲(劇)的表演者,這些人可以作爲傳承的種子,也可與其他藝術工作者進行實驗,發展新的表演風格。驀然回首,沒有人希望家園荒頹,也沒有人希望與別人一模一樣,要避免面目模糊,唯有認清自己的面貌,發揮特色,才能在東流西潮中穩住陣腳,與他人對話。

 

文字|簡秀珍 台北藝術大學傳統藝術研究所助理教授

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