賈丁得反對在沒有研究、了解和學習傳統劇場元素之前，便濫用傳統戲曲美學的表演，因此若要採用豫劇音樂的形式，則必須先了解音樂在傳統豫劇中的呈現功能與美學之後，方能用來演繹自己的戲劇製作，不應該讓「來源文化」的劇場元素，留有鮮明存在的痕跡。
賈丁得．韋瑪（Jatinder Verma）是出生於非洲肯亞的印度人，移民英國後，由於是少數族群，此一「外來者」（the outsider）的身分，讓他對於英國社會裡處處存在的跨文化現象格外敏感，種下其往後探索跨文化與跨領域藝術的因子。他在取得英國薩塞斯大學南亞洲研究碩士學位後，因甚受一九七七年一位印巴裔男孩遭種族歧視者（racist）凌虐致死事件的觸動，韋瑪和友人在倫敦創立Tara Arts劇團。他們不滿英國寫實表演的戲劇主流，也不願意以膚色主張作為劇團的戲劇表演美學；因此除了英國劇場的背景之外，賈丁得在八○年代也深受亞洲劇場的啟發，例如日本（能劇、歌舞伎）和中國（京劇）的表演。
皇家劇院首位亞裔導演
劇團雖因一印巴裔男孩之死而創設，但賈丁得並不自限於種族衝突議題的創作，也深入探討亞裔與英國社會的互動關係。他的前瞻性視野，使他得以在一九九○年獲邀擔任英國皇家劇院的導演，成為該劇院有史以來第一位亞裔英籍的導演；他執導的莫里哀喜劇《偽善者》Tartuffe，一炮而紅。賈丁得擅以喜劇手法來批評社會，像是作品《欽差大臣》The Inspector General；後來為皇家劇院執導印度劇《小陶瓷馬車》The Little Clay Cart，也是該劇院有史以來所製作的第一齣非歐洲劇作。
Tara Arts劇團主要演出作品都是由賈丁得‧韋瑪所（改）編、寫和執導，主要都是翻譯歐洲與印度的經典作品，從而發展出一套所謂的「英國印巴裔」（Binglish）的表演形式，因此被貼上「跨文化劇場導演」的標籤；他對「跨文化」一詞的看法是──現代人的生活，處處跨文化。譬如現在大家都吃麥當勞，穿戴時髦流行服飾（亞洲與歐美同步），唱MTV的歌曲，因此「跨文化」一詞的實質內涵就是現代社會「如何現代」。
舞台反映跨文化的真實
劇場界過去一直最為激進，但近來英國劇院的舞台上卻看不到黑人與亞裔演員。在他為英國皇家劇院執導印度劇之前，英國國家劇院的舞台不曾出現亞裔文本的節目，在他之後也沒有任何例子。然而在倫敦這個超過四分之一是外來人口（非歐洲裔）的大都會區，深具代表性的英國國家劇院，有責任反映這樣的事實和政治議題，賈丁得認為當代英國劇作家其實更應該廣泛地從日本、中國、台灣、印度等亞洲劇場學習亞洲劇作家如何說故事，以呈現給英國當代觀眾更多元的文化藝術。
賈丁得對於「跨文化劇場」有兩種定義︰一是常見所謂兩種以上的文化碰撞後，所激發出來的創作；賈丁得本身就反映出來自「印度的」（Indian）與「英籍亞裔的」（Asian-in-Britain）文化背景；二是以不同藝術範疇的跨領域交流來界定的表演，像是舞蹈、特技、馬戲團、影像和戲劇。賈丁得以其劇團的近期作品《西遊記》Journey to the West為例，進一步闡述「跨文化劇場」的理念。
跨文化展演的具體實踐
Tara Arts劇團有一位來自印度南部喀拉拉（Kerala）省的演員，賈丁得要求這位演員深入研究家鄉表演藝術的傳統訓練方法──喀地雅彈（Koodiyattam），並從「喀地雅彈」的表演系統重新編輯片段集錦，傳授給劇團其他演員，透過不斷研究與練習，以衍生表演的新義。賈丁得藉由不斷重新編排這些片段集錦，一直到某種演出意念形成，例如最後利用它作表演出場時的歌隊祈願序曲（Chorus Invocation）。賈丁得利用傳統表演藝術的技巧，營造黑色神秘的氛圍（歌隊祈願對現代觀眾的神秘性、飢荒原因不明的神秘），藉著說書人說故事的特性，跟在吟誦祈願的歌者之後，繼續解說這個地方所發生的嚴重飢荒。為了凸顯飢荒的主題，導演以舞台上長條的捲筒衛生紙緊裹著歌隊，而歌隊則盡量伸展肢體，試圖製造出形銷若骨的意象。
其次是Tara Arts劇團練習印度古典舞蹈Kathakali的步法，行之有年。除了借用古典傳統Kathakali舞步，在《西遊記》的演出裡，導演從傳統馬戲團表演挪用「長繩」的意念，把長繩圈成「圓形」（circus），以指涉「馬戲團」這個表演劇種，進而指涉「馬戲團」所沿用的「圓形劇場」（arena）的形式。賈丁得還借用馬戲團的「長繩」道具，來設計一幕船行於海上的肢體動作；印度古典舞蹈結合現代劇場意念化的馬戲團道具「長繩」，再加上Kathakali舞步的傳統鑼鼓樂器，搭配歌者的吟唱旋律。所有「來源文化」（source culture）的劇場元素（在此指Kathakali的舞步與馬戲團的「圓形」概念），已被轉化為「目標文化」（target culture──跨文化劇場《西遊記》的演出）的劇場元素（意指前述由Kathakali舞步延伸為飢荒故事中形銷若骨的意象與馬戲團的「圓形」道具「長繩」被衍化成渡海之「船」等）。
賈丁得特別關注跨文化中的多種語言（multi-languages）的交流。《西遊記》演出對白涵蓋的演員群，其所使用的語言包括英語、印度西南部方言、北印度語、東印度語、阿拉伯語、回教語和東非剛果語。所有語言都被用於演出文本，像是劇中歌曲、對白台詞，都毋須任何文字翻譯，端靠舞台呈現出來的結構層次，像建立一幅透視圖般傳達給觀眾不同的語言區隔。譬如劇中一名伊裔英籍（Iraqi-British）女演員，結合繩索和說阿拉伯語的對白為演出文本。有一場景是這位女演員扮演一名回教徒，試圖引誘戲中的英雄，而劇中安排了阿拉伯語的對白，其絕妙之處在於「引誘」本來就是她的性格所長，當劇中英雄問到她能提供什麼時，賈丁得安排她攀爬長達約二十英呎的繩索，然後身體倒掛在繩索上說：「驕傲、虔誠、性格」（Pride, Piety and Personality！）的台詞，然後又挑逗地說：「你很饑渴？」時，她就倒掛在繩索上，吟誦一首阿拉伯語的情詩，接著英雄就上鉤了。這樣的語言處理方式，也許會落入異國情調的窠臼，但也讓其他文化背景的觀眾，稍微體驗了所謂的阿拉伯情調。
跨文化劇場趨勢的必然
印裔英籍、出生非洲肯亞的成長背景，註定了賈丁得無家（原鄉）可回的命運，劇場也就成為他的「家」。雖然有印裔的標記，他卻不熟悉印度；雖然成長於英國，他也不是典型愛曬日光浴的英國人，非洲肯亞的紅土反而是他另一種鄉愁。年齡愈長，愈能誠實面對自己；一次又一次的戲劇創作過程，讓他一次又一次地重新認識自己，他也愈來愈怡然自得，並從中獲得自由。他很珍惜這樣的自由，不在乎別人給他的作品貼上何種標籤，因為他很清楚他要什麼。
對於被冠上跨文化劇場導演的稱號，他認為那是劇場理論家的事情，重要的是觀眾接受他。雖然他在英國成立的劇場，似乎像是在主流之外製造另類的雜音，但從英國觀眾對他的接納與擁抱，在在印證了觀眾引領劇場趨勢的事實，而英國劇場製作人的眼光卻遠遠落在世界潮流之後，這讓賈丁得特別挫折。
過去曾有以中國傳統戲曲來詮釋西方經典《米蒂亞》的例子，無非都是為了探究在這樣的特殊處境與時空下，人類存在的意義與掙扎，這不但挑戰現代觀眾，也挑戰傳統劇場美學。賈丁得反對在沒有研究、了解和學習傳統劇場元素之前，便濫用傳統戲曲美學的表演，因此若要採用豫劇音樂的形式，則必須先了解音樂在傳統豫劇中的呈現功能與美學之後，方能用來演繹自己的戲劇製作，不應該讓「來源文化」的劇場元素，留有鮮明存在的痕跡。
從事劇場工作二十幾年，忠於自己的藝術理念，尊敬這個世界所有的戲劇資源，並且小心運用，是賈丁得最大的創作原則。至於市場、票房絕非他擔心的問題；觀眾永遠走在劇場工作者的前面，藝術工作者無法在一朝一夕改變這個世界和這個社會，但他們的藝術熱誠，總會吸引觀眾跟隨。
（作者按：本稿的完成，感謝台南人劇團藝術總監許瑞芳的潤稿、蔡美娟的打字，在此一併致意。）
文字｜陳淑芬 中正大學外文系助理教授
在台灣尋找跨文化的「奧賽羅」
台南人劇團「莎士比亞工作坊」
台南人劇團於八月中旬舉辦的「莎士比亞工作坊」課程，嚐試了各類跨文化演出的可能性，從英國請來印裔英籍、出生於非洲肯亞的導演賈丁得．韋瑪，他帶來了三種最具轉換性與實驗性的跨文化戲劇訓練：演員與表演、有關「他文化」戲劇的訓練，以及對身體的實驗。
陳淑芬（中山大學外文系助理教授）
「跨文化劇場」一詞對西方人而言，仍然相當弔詭，定義仍然曖昧。舉例而言，彼得．布魯克（Peter Brook）將史詩《摩訶婆羅多》Mahabbarata 改編為戲劇，以西方觀點視之，因其運用西方表演技巧，則被稱為跨文化劇場；或尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）重新為日本人與印度舞者排演的《浮士德》，也稱之為跨文化劇場；再者，日本導演鈴木忠志（Tadashi Suzuki）以日本傳統戲劇表演程式中的姿勢與聲音，詮釋莎士比亞與希臘悲劇，也是跨文化劇場。「跨文化」的定義範疇擴及劇場元素的交流與實踐，而在表演方法、場景處理mise en scene和透過外國素材的改編演出，彼此互惠。
台南人劇團於八月中旬舉辦的「莎士比亞工作坊」課程，嚐試了各類跨文化演出的可能性；此課程涵蓋文化層面的多元（multiculture），不僅有英國文藝復興時期劇作家莎士比亞的悲劇《奧賽羅》Othello，到以在台灣重新出版印行中國大陸學者方平所翻譯的中文譯本為文本根據（註），甚至包括遠從英國請來印裔英籍、出生於非洲肯亞的導演賈丁得．韋瑪（Jatinder Verma）。至於工作坊學員有一半是高雄左營國光豫劇隊的隊員，另一半是台南的演員，有台灣人、外省人、含原住民血統的學員；樂師部分有一位台灣民謠彈唱的月琴師及一鼓手（即使在音樂部分，也實驗跨樂器的可能性），如此多元嚐試跨文化領域呈現的莎翁戲劇工作坊成果，的確令人期待。
身體、節奏與文本主題
賈丁得．韋瑪帶來了三種最具轉換性與實驗性的跨文化戲劇訓練：演員與表演（譬如傳統豫劇的訓練方法）、有關「他文化」戲劇的訓練（例如莎士比亞戲劇的呈現），以及對身體的實驗。工作坊每天的暖身都由呼吸練習開始；呼吸是身體律動的開始，而劇場的一切由演員的肢體開始，由此可見呼吸訓練的重要。接著是以木棍練習節奏。每位學員先依鼓手的打擊，聽出節奏與重音，再跟著重音敲打，以此訓練群體的合作及和諧感；劇場不是個人表演的場合，合作默契相當重要。因此等木棍敲打成一定節奏模式之後，便有學員敲打不同節奏，逐漸地有人嘗試變調、有人附和。
第三部分是文本的探討與呈現的練習。導演針對《奧賽羅》的文本主題，像是第一個主題──「黑」（指主角奧塞羅的膚色）與「手帕」（苔絲德夢娜紅杏出牆的證據），引領學員聯想；第二個主題是「生氣的父親」（勃拉班序）和「叛逆的女兒」。第三個主題是探討「嫉妒」，以奧塞羅的獨白和奧塞羅質問苔絲德夢娜手帕下落的對話為練習，導演最後將表演訓練的重點擺在「楊柳青歌」與奧塞羅自殺前的最後獨白。基本上每次演出呈現，導演都會先問學員的意見、想法，之後再提出自己的建議和詮釋；導演一直試圖在工作坊的訓練過程中尋找演出形式，而不先入為主地套上自己的主觀模式，這樣的工作坊過程，也許堪稱為尋找台灣「奧塞羅」的歷程。
短暫的擦撞影響有限
在最後一次的練習呈現中，兩組學員分別套用了豫劇的形式，這給了導演很大的靈感。對當前台灣社會而言，傳統戲曲的豫劇，相對來說是一種「外來者／文化」（來自中國大陸）；相對於主流的現代劇場，豫劇這樣一個外來的戲劇形式，也相對被孤立與排斥，因此似乎蠻符合用來表達《奧塞羅》一劇中「外來者」的這個概念。所以，在工作坊的成果呈現中，導演安排一組以豫劇家族（代表主流社會）演出（以豫劇表演程式呈現）勃拉班序與苔絲德夢娜所代表的塞浦路斯社會族群，而奧塞羅這個「外來者」，則以非豫劇表演程式來詮釋，藉以區別兩股勢力；而另一對照組，則以豫劇演員以程式化表演詮釋「奧塞羅」這個「外來者」，與一個現代家庭中的苔絲德夢娜相戀。這樣的劇種詮釋，不同於以往習見的文化認同與思考方式，使跨文化劇場的內涵過度粗略；相反地，反而測試、融合了各種表演技巧，並撞擊出精采的新意。
如果肢體技巧的交流愈多，則它變得愈有政治性與歷史性，這就是跨文化身體與跨文化劇場的弔詭之處。因此，未來的跨文化演出，將會愈來愈傾向採納反抗標準化與歐美化的形式，如同葛羅托斯基、芭芭與布魯克的例子一樣，形成一種對新的劇場主體性的追尋。然而，如果只有少數演員與導演接受這種身體與文化的檢驗，這類發展的影響依舊有限；例如芭芭的演員和歐洲其他劇團成員之間交換工作、西方演員與日本或印度大師的短暫交會，和這次台南人劇團與英國導演賈丁得．韋瑪的「正面交鋒」。如此的跨文化劇場交流，絕對需要經歷正式演出的摩擦過程，透過層層比對、篩選，以彌合不同劇種與文化之間的扞格。
註：
方平譯，《奧賽羅》。 台北：木馬文化事業有限公司。（2001）
