PAR 表演藝術雜誌

翻開薩爾茲堡藝術節的歌劇劇目，可以看到，藝術節基本上反映了一般歐洲劇院的常演劇目，卻獨缺今日被視為傳統義大利歌劇最後一位代表人物的普契尼。在過去七十餘年裡，浦契尼僅有《托斯卡》（Tosca）一劇在七○年代裡曾被演出兩次。弔詭的是，二○○二年之所以首度在藝術節裡演出《杜蘭朵》Turandot，原因係在於普契尼未能完成全劇即辭世，由阿爾方諾（Franco Alfano）續成終曲後，該劇始能於一九二六年首演。（註1）這一部《杜蘭朵》可稱是廿世紀最有名的「斷簡」（Fragment），這正是二○○二年藝術節的主題。

普契尼去世七十年後，其作品不再受智慧財產權保護，人人可出版，對於原出版商黎柯笛（Ricordi）(註2)而言，自是嚴重影響版權收入。不同於其他普契尼的作品，《杜蘭朵》終曲部份尚在保護期間。（註3）應是出於商業考量，出版商邀請今日義大利重量級作曲家貝里歐（Luciano Berio，一九二五生），以普契尼手稿為基礎，重新譜寫終曲，並大力促銷，希冀此一版本能獲得認同，終能取代一直倍受批評的阿爾方諾版（註4），沿續本身商業利益。

不可譜寫的終曲

貝里歐譜寫的《杜蘭朵》終曲呈現的是貝里歐對「杜蘭朵」素材的不可譜寫性的質疑：在柳兒當著公主與王子的面前自盡後，前兩人怎有可能互吐衷曲？比較手稿和完成樂譜，可以見到，貝里歐只挑選了手稿中連續性高的片段譜寫，普契尼手稿中未寫出的部分，貝里歐亦未寫。簡言之，劇本被刪掉了很大的部分，致使原本突兀的劇情更顯突兀。然而，這一個終曲長度並不比阿爾方諾版來得短，因為貝里歐寫了多段相當長大的過場器樂，使得整段終曲戲劇性更為降低，可稱是缺乏「舞台性」。貝里歐聲稱，他比阿爾方諾多用了幾頁普契尼的手稿，但就完成的內容而言，貝里歐的成分遠超過普契尼，就曲風而言，阿爾方諾和普契尼的斷層顯然小得多，長遠看來，阿爾方諾版依舊有其難以取代性。

貝里歐版於二○○二年元月下旬於西班牙的巴馬斯（Las Palmas）由夏伊（Riccardo Chailly）指揮，做該部分音樂會形式的首演，之後於五月在洛杉磯、六月在阿姆斯特丹的普契尼《杜蘭朵》歌劇演出時被使用。換言之，薩爾茲堡藝術節八月的演出，並非貝里歐版終曲的任何形式首演，僅是《杜蘭朵》在藝術節的首演，由於藝術節之名聲以及普契尼之魅力，而成了全球愛好歌劇者的焦點，七場演出的門票早在四月裡即銷售一空，（註5）為今年藝術節的重點製作之一，甚受矚目。配合此一藝術節首演，藝術節當局還委託學者參與節目單製作，並於首演當日下午舉辦一小型的國際學術研討會，將最新相關研究成果介紹給觀眾，開了薩爾茲堡藝術節舉辦學術研討會的佳例（註6）。

製作由英籍導演龐德尼（David Pountney）掌舵，這位近年來活躍於歐陸的導演，以擅長利用舞台設備做出高度複雜性的舞台結構著稱。龐德尼與其團隊充分利用薩爾茲堡大劇院特大舞台（註7）的寬度與高度，在兩側以及舞台正面做出三層鋼架，為合唱團主要活動所在。第二幕第一景三位大臣的三重唱，除了在舞台中央放下一塊畫滿牡丹花的布幕外，兩旁尚由合唱團員在鋼架上先後不一地放下一格格捲簾，拼出兩邊大大的牡丹花背景，令人眼睛為之一亮。

對歌者的挑剔

另一個重點為一個偌大的頭，以不同的方式在三幕中被使用，象徵剛硬的杜蘭朵。一至三幕裡，杜蘭朵都在這個頭裡面，以不同的方式上場；直至柳兒自盡後，於終曲部分，這個頭才被移開。經由鋼架以及這個頭，原本平面的特大舞台被立體化，縮短觀眾與舞台的視覺距離，特別對座位在上層的觀眾而言，有著很好的視野。對歌者而言，由高處與指揮和樂團搭配，歌唱外尚得走位，則是另一個挑戰。

龐德尼嚐試將時間定位在作品誕生的二十世紀二○年代：機械化、現代主義、東方主義、國家機制與被掌控個人之間的互動為整個製作戲劇訴求的重點，經由三位大臣與群眾的服裝和肢體語言呈現。諸位主角的服裝則相當中性，未清楚指涉任何時空，除杜蘭朵外，亦無任何特殊設計。三幕裡，杜蘭朵出場時，均有著特殊的美觀罩袍，但褪去罩袍後的服裝，全無視覺美感。或許導演試圖呈現褪下華麗武裝後的杜蘭朵，亦是和柳兒一樣的平凡有愛的女性，但是如此的服裝穿在女歌者身上，視覺效果的不美是難以讓觀者再做其他聯想的。

在《杜蘭朵》裡經常被忽視的皇帝、宣旨官和被斬首的波斯王子，龐德尼則借用日本文樂劇場的偶戲操作手法，將其變化使用。歌者僅負責唱，動作均由特大的人偶呈現。文樂劇場的靈感亦被用在第二幕第一景裡，三位全身著黑衣的撿場上上下下，和三位大臣搭配演出，展現浦契尼為劇場而劇場的構思，同時亦織入了東方味。

指揮葛濟夫（Valery Gergiev）（註8）的獨特音樂詮釋彰顯了普契尼《杜蘭朵》音樂的現代性，諸多速度的轉換亦有其獨到處。杜蘭朵的上場一曲〈在這個國度〉In questa reggia速度緩慢，如泣如訴，加上歌者史嬈特（Gabriele Schnaut）具穿透力的聲音和技巧，幾能打動人心，同情杜蘭朵的殘酷手段實有其不得已。第二幕裡，杜蘭朵出謎前的男女主角二重唱，史嬈特與南非男高音波塔（Johan Botha）的同飆高音搭配樂團的銳利音響，將音樂戲劇張力推到最高點，是難以忘懷的經驗。面對貝里歐的終曲，葛濟夫則似乎難以苟同，在他棒下，普契尼的手稿音樂與貝里歐的個人風格難以融為一體，或許傳達了指揮對此一終曲的回應吧！

文字｜羅基敏 台灣師範大學音樂系所教授