霍夫曼斯塔的《每個人》Jedermann是一九二二年薩爾茲堡藝術節的精神指標。圖為今年同名新製作的劇照。
霍夫曼斯塔的《每個人》Jedermann是一九二二年薩爾茲堡藝術節的精神指標。圖為今年同名新製作的劇照。(羅基敏 提供)
環球舞台 薩爾茲堡

從保守到開放,從創新到穩健

薩爾茲堡藝術節回顧與展望

表面上看來,今年藝術節的整體走向並未與莫提葉時代有很大差別。莫提葉時代諸多決定,魯齊茨卡「蕭規曹隨」繼續執行。細加觀察,卻可見到二者的不同。莫提葉時代的演出反映出其個人之音樂喜好及求新求變的劇場品味,並不時為自己辯護。魯齊茨卡則安排曲目及演出者,提供公評,本人則不發表相關意見。

表面上看來,今年藝術節的整體走向並未與莫提葉時代有很大差別。莫提葉時代諸多決定,魯齊茨卡「蕭規曹隨」繼續執行。細加觀察,卻可見到二者的不同。莫提葉時代的演出反映出其個人之音樂喜好及求新求變的劇場品味,並不時為自己辯護。魯齊茨卡則安排曲目及演出者,提供公評,本人則不發表相關意見。

草創時期(1945以前)

早在一八七○年代裡,薩爾茲堡即成立有以莫札特為名之基金會,亦有不定期舉行的音樂節,希冀能將莫札特出生地建立成音樂城。一次世界大戰後,戰敗國的奧地利國土縮水、經濟蕭條,唯一可以安慰和驕傲的是音樂財產。眾多有心之士更希望能讓薩爾茲堡成為德語地區的音樂節中心,不畏萬難,繼續推動著固定音樂節的理念。一九一七年,一群人士在維也納集資成立「薩爾茲堡藝術節基金會」,並在薩爾茲堡成立分會,主要目標為建造劇院和推動每年定期舉行的藝術節;這一個基金會的成立和開始運作可稱是今日藝術節的直接源頭。

一九一八年八月,藝術委員會成立,負責藝術節的節目、演出人員等等相關工作,被推薦的三人為萊因哈特(Max Reinhardt,導演及劇院經理人)、夏克(Franz Schalk,指揮)以及理查.史特勞斯(Richard Strauss,作曲家及指揮)。一九一九年二月,霍夫曼斯塔(Hugo von Hofmannsthal,文學家)與羅勒(Alfred Roller,建築師及舞台設計師)亦加入,這一個五人組奠定了藝術節的理念。同年八月的會員大會上,霍夫曼斯塔的演講揭示了藝術節的宗旨與目標:每年夏天於專門為藝術節建造的劇院中演出歌劇和戲劇,再逐漸擴展至其他時段。霍夫曼斯塔並特別強調,「歌劇」與「戲劇」的最高戲劇理念是一致的。

象徵意義大於實質

一九二二年八月廿二日,霍夫曼斯塔的《每個人》(Jedermann,1911年於柏林首演)由萊因哈特導演,在主教座堂前廣場露天演出,揭開了藝術節的序幕。由於演出相當成功,亦奠定了《每個人》成為藝術節的精神指標。這一年的藝術節亦僅演出此劇五次,可稱象徵意義大於實質。一九二一年,由於藝術委員會的計畫內容未被尊重,引起委員會成員的不滿與抗議,導致該年藝術節依舊只演出了《每個人》。

一九二二年五月,瑞爾(Franz Rehrl)當選省長,在任至一九三八年始為納粹逼退。在這十六年裡,瑞爾以其行政上之規畫、協調長才、對藝術的熱愛與重要性的認知,不僅蓋好劇院,並逐步奠定藝術節行政的基本組織架構,對藝術節的貢獻厥偉,可稱是薩爾茲堡藝術節終能成功的幕後大功臣。

一九二二年可被看做是今日藝術節規模的真正開始,在八月十三日至廿九日之間,戲劇、歌劇、音樂會先後上場。八月十三日,霍夫曼斯塔新作《薩爾茲堡大世界劇場》Das Salzburger große Welttheater由萊因哈特執導,於城中心的Kollegienkirche教堂首演,揭開了當年藝術節的序幕。八月十四日至十七日間,在市立劇院(Stadttheater)演出莫札特的《唐喬萬尼》、《女人皆如此》、《費加洛的婚禮》以及《後宮誘逃》,分由史特勞斯與夏克指揮維也納國家劇院樂團(註1)演出。同一組合亦於八月十五日與廿日在莫札特音樂院大演奏廳開了兩場音樂會。以今日眼光看來,整個藝術節規模雖不能算大,但已雛形初具:戲劇、歌劇、音樂會在不同場所演出。至今,這三個場所都依舊為藝術節固定使用的演出地點。

接下去幾年裡,除了一九二四年,由於基金會兩個分會意見相左,而沒有舉行藝術節外,藝術節都以類似的方式進行,亦逐漸形成了某些傳統。一九二三年,維也納愛樂正式成為每年固定演出的樂團,為藝術節的樂團台柱。一九二五年,出版第一本《藝術節年度指南》Festspielalmanach,至今不斷;當年亦開始有收音機實況轉播藝術節節目。同一年,瑞爾決定改建原有的冬季馬術學校(Winterreitschule)為劇院(Festspielhaus),藝術節才終於有了自己的第一個劇院,並於一九二六年和一九三八至三九年間進行兩次改建;另一方面,他亦接受萊因哈特建議,將夏季馬術學校(Felsenreitschule)加蓋活動屋頂,藝術節有了自己的第二個演出場所。一九二七年起,藝術節的時間固定為七月底至八月底的五週。一九二八年,經過甄選,渦伊德珂(Poldi Wojtek)為當年藝術節設計的海報得獎,這一個設計自此成為藝術節的標識。(見圖3)一九三○年代裡,藝術節更達到了藝術、財政運作的高峰,打開了國際知名度。

一九三八年三月,納粹接管薩爾茲堡。當年起,藝術節實質成為慰勞納粹黨員與軍隊的工具,國際性頓失。一九四三年,希特勒下令將藝術節改名。一九四四年,由於財源困難,藝術節停辦。一九四五年五月,希特勒死亡後,美軍進駐薩爾茲堡,結束了藝術節的納粹噩夢,藝術節回復原來名稱,繼續勉力運作,亦獲得各方鼎力支持,很快又復昔日聲譽。

一九四五年至今,藝術節於一九六○年蓋了大劇院(großes Festspielhaus),原來的劇院從此被稱為小劇院(kleines Festspielhaus);馬術學校亦於一九六八至一九七○年間經過大幅度改建。這三個位於老城中心的演出場所外觀相連,是今日薩爾茲堡藝術節的中心。

由卡拉揚到莫提葉

一九五六年,藝術節聘請出生於薩爾茲堡的卡拉揚(Herbert von Karajan)出任藝術總監,藝術節從此進入卡拉揚時代(1956-1989)。

蓋棺論定卡拉揚,除了其指揮的個人長才外,他洞悉唱片業前途的遠見亦是當代其他演出者難以望其項背的。除個人錄音外,他亦將藝術節的演出和唱片業結合,此一情形至今依然可見。除指揮外,卡拉揚經常身兼歌劇導演,因之,藝術節完全成了卡拉揚施展個人魅力的地方,直接反映其個人品味。可惜的是,這個品味極端保守。不僅如此,戲劇演出更淪於陪襯的地位,聊備一格。如此作風固然依舊吸引很多卡拉揚迷,卻也因品味的保守單調,而使得許多追求藝術成就的觀眾遠離了薩爾茲堡藝術節。

一般而言,藝術節的節目規劃至遲於兩年前即開始。因之,卡拉揚雖於一九八八年提出退休,至其一九八九年去世時,他實質上依舊主導著藝術節的一切。即或後繼人選很快確定,新人新風貌直至一九九二年才見端倪。

接任藝術總監為比利時人莫提葉(Gerald Mortier),法學博士,係少數非演出、亦非創作的成功專業劇院經理人(註2)。由他主導規劃的藝術節節目自一九九二年開始登場,他亦於當年正式就任。從此,薩爾茲堡藝術節進入一個熱鬧、多爭議的時代(1992-2001)。

莫提葉的藝術節理念主要在於「藝術節和一般的日常演出」應是不同的,它應具有擴大介紹稀有曲目的功能,亦應提供當代劇場工作者實現其新穎劇場思考的機會。一九九二年開始,藝術節的風貌即有很大的轉變。在歌劇上,莫提葉大量引入在薩爾茲堡未曾演出的各種語言作品,特別是法語歌劇;廿世紀的歌劇亦是特色之一。音樂會更開闢一個專屬廿世紀及當代音樂的系列,戲劇則提供年輕一代導演揮灑的空間。

莫提葉亦著力於開發新的演出場所。在他任內,城內舊有廢棄不用的電影院(Stadt-Kino)以及位於薩爾茲堡南方約八公里處的哈賴因(Hallein)廢棄不用的鹽場成為新的場地。兩個場所均可由演出者自行規劃、設計舞台和觀眾席,實驗性很高,演出的各式節目均以前衛著稱,也逐漸形成特殊之「傳統」;藝術節更為小城哈賴因帶來不少人氣和生意。

莫提葉的各種創新突破,將藝術節的規模在各方面均更形擴大,固然招來許多德奧保守觀眾抨擊,卻很快地吸引了全球各地勇於接受新事物的藝術愛好者,薩爾茲堡藝術節的觀眾亦出現了世代交替的情形,再度呈現了另一種國際風貌。

可惜的是,當莫提葉決定十年約滿,不再續約後,他和基金會主事者的意見不合即直接經由他搬上媒體。律師性格、能言善道、擅於創造話題,原本就讓他輕易成為文化版的媒體寵兒。在他任內最後兩年裡,他面對媒體時的語多諷刺、將個人對基金會成員之不滿擴大到對奧地利政局的反應,更讓他由文化版走到政治版。二○○一年藝術節諸多事件令許多原本認同他的人們不得不質疑,他的臨去秋波主要目的在於氣奧地利人。雖然帶給了薩爾茲堡藝術節新風貌,莫提葉時代卻在一股奇怪的氣氛下劃上句點(註3)。

展望未來:魯齊茨卡(2002)

早於二○○○年夏天,基金會已決定聘請前漢堡國家劇院總監魯齊茨卡(Peter Ruzicka)接棒,並開始交接,主導規劃二○○二年的節目。魯齊茨卡身跨多界,長年來,亦以作曲家及指揮著名。在忙碌的總監工作之外,依舊不忘抽空譜曲,前兩年尚有歌劇新作問世。不同於莫提葉,魯齊茨卡面對媒體時,發言謹慎,語多保留,給予一般大眾清新平穩印象。不同於莫提葉得以輕易突破卡拉揚時代,魯齊茨卡則有著如何更上層樓的壓力。

魯齊茨卡將二○○二年藝術節的主題訂為「斷簡」(Fragment),演出多部作曲家未能完成的歌劇及音樂作品,其中有由他人續成者(如浦契尼的《杜蘭朵》),亦有直接演出未完成之情形者(如莫札特的《安魂曲》)。他亦排出史特勞斯少為人知的歌劇《妲奈伊之愛》(Die Liebe der Danae),以紀念該劇於藝術節首演五十年。在當代音樂方面,藝術節開始兩週裡,有奧地利當代青年作曲家系列音樂會,結束前兩週,則以德國當代作曲家拉亨曼(Helmut Lachenmann )為中心(註4)。

表面上看來,藝術節的整體走向並未與莫提葉時代有很大差別。莫提葉時代諸多決定,魯齊茨卡「蕭規曹隨」繼續執行。細加觀察,卻可見到二者的不同。莫提葉時代的演出反映出其個人之音樂喜好及求新求變的劇場品味,並不時為自己辯護。魯齊茨卡則安排曲目及演出者,提供公評,本人則不發表相關意見。他的長遠思考亦展現在演出莫札特歌劇的規劃上,魯齊茨卡計劃在二○○六年,莫札特誕生兩百五十週年時,演出其全部廿二部歌劇,其中部分於今年開始,陸續於藝術節中重新製作,其他作品則邀請其他劇院或藝術節聯合製作,參與演出。不僅如此,藝術節主動請專家學者參與規劃大小型學術研討會,對作品做深入探討,更是莫提葉時代沒有的。

魯齊茨卡除了賦予傳統新意義之外,規劃年度主題,以提供觀眾共同思考的方向,為其特色。二○○二年的「斷簡」引起多方正面回響,二○○三年的主題定為「流放」(Exil),以納粹時期離開歐洲之藝術家的作品為中心,別具意義。他亦很務實地面對票房問題,今年賣座奇差的奧地利青年作曲家系列已在檢討中,將重新規劃內容和演出時間。今年首演的《杜蘭朵》票房早就供不應求,預計二○○四年再度演出,應依舊是票房保證之一。在風起雲湧的莫提葉時代後,魯齊茨卡的德式穩健中帶思考作風,應會為薩爾茲堡藝術節展現另一種氣質。

 

文字|羅基敏 台灣師範大學音樂系所教授

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註:

1. 維也納愛樂當時在南美巡迴演出。

2. 請參考羅基敏,《當代台灣音樂文化反思》,台北(揚智)1998, 72-96。

3. 詳情請參閱網頁http:/www.udnpaper.com.tw, 聯合新聞網古典音樂電子報「音樂文談」專欄,二○○一年十一月廿六日至十二月卅一日。

4. 台北藝術大學音樂學院院長潘皇龍曾受教於其門下。

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