PAR 表演藝術雜誌

「沒有劇作家，就沒有戲劇。劇場需要語言的藝術家。我們現在常看

到一些作者以編寫很寫實與可信度很高的對白為滿足，但是真正的戲劇語言，是另外一回事」。                                ──Theu Boermans（註1）

任何人第一次接觸奧地利劇作家維納‧許瓦布（Werner Schwab，1958- 94）的作品，第一個感覺恐怕免不了噁心欲嘔，恨不得趕緊拔腿離開劇院，一邊咒罵如此不堪的東西怎麼能登上大雅之堂？假設觀眾信任國家劇院的藝術水平，相信台上的一流演員不至於演個下三濫的劇本，而勉強克服自己的厭惡情緒繼續勇敢地看下去，透過一種奇怪、做作但新鮮的對話見證一連串色情、暴力、褻瀆神明的場面，直到尾聲，始終難以判定許瓦布究竟是個騙子還是個鬼才？

以上是筆者於一九九八年第一次在巴黎「夏佑國家劇院」的小廳觀賞他的處女作《女總裁》Die Präsidentinnen演出的觀感，這也是許瓦布作品首次在法國演出，這時他已去世四年。

也難怪法蘭西晚了好幾年才開始輸入許瓦布；因為許瓦布利用德語的特色大玩許多文字遊戲，幾乎是不可能翻譯成另一種語言，而他處理的體材又與生長的環境關係密切，要能觸動外地觀眾的內心亦非易事。

驚聞國內「皇冠劇廣場──密獵者劇團」即將搬演許瓦布的第二個劇本《超出重量，微不足道：畸形。歐風晚餐》(ÜBERGEWICHT, unwichtig:UNFORM. Ein europäisches Abendmahl)，佩服導演的勇氣之餘，在此談談許瓦布及其驚動歐陸劇壇的這兩齣戲。

彗星般的人生

許瓦布在生命與事業的顛峰，於卅五歲因酗酒而導致心臟病發猝亡，如此令人扼腕的結局卻似乎不太令人驚訝。許瓦布是出了名的拼命三郎，寫作完全靠酒精與藥物提神，在重金屬的敲打樂聲中焚膏繼晷地工作。他的十餘部作品全在生命最後的卅六個月內完稿。從默默無名到大紅大紫也是在這倒數的卅六個月內，然而他卻在光芒最輝煌的剎那突然間消逝於天際，宛如一顆彗星。

許瓦布誕生於奧地利東邊的葛拉茲（Graz）城，住在靠近東歐邊界的鄉下。居民篤信天主教，但由於與世隔絕的地理位置，亂倫事件時有所聞，民風保守、封閉，直到如今，城裡的政府機構牆上還留著法西斯的口號！

他的母親是個門房，父不詳，自小由節儉成癖的母親一手扶養長大。及長，前後在葛拉茲與維也納的藝術學院學雕塑。不過據自述，他待在酒館裡喝酒的時間，比在學校的時間多。不喜歡維也納的創作環境，許瓦布與原先在葛拉茲結識的太太退居故鄉，在鄉下過了十年與文化藝術圈隔絕的生活，靠伐木為生，一邊用垃圾、動物的內臟、屍骨為材料做雕塑，同時寫作不輟，但未發表。

直到一九九○年，許瓦布才開始重新與維也納的文化界人士聯絡。他將處女作《女總裁》寄給Burgtheater國家劇院，不過遭到拒絕（註2），最後改由維也納的「藝術之家劇院」（Theater im Künstlerhaus）搬演，結果引發騷動。第二齣作品《超出重量》隔年五月於維也納的「戲院」（Schauspielhaus）首演，製作經費較為充裕，演出十分成功，轟動一時。許瓦布因而被德國的戲劇專刊《今日戲劇》評選為該年度的新秀。同年十一月，第三齣戲《滅絕或我的肝臟毫無意義》（Volksvernichtung oder meine Lieber ist sinnlos），已能吸引名氣響亮的慕尼黑小劇場（Münchner Kammerspiele）將其搬上舞台，結果叫好又叫座，演到欲罷不能，許瓦布也理所當然地被《今日戲劇》選為九二年度的最佳編劇，並獲得席勒獎殊榮。

許瓦布的迅速竄紅與他的挑釁態度有關。他不滿中產階級假正經的價值觀，下筆極力諷刺、抨擊，絕不留任何情面。對天生反骨的戲劇工作者而言，許瓦布的作品不僅提供了最好的批判舞台，且其新鮮又抽象的論述仍保留甚大的詮釋空間，再加上走極端的情節挑戰舞台現場演出的極限。基於這些原因，許瓦布簡直是前衛導演夢寐以求的劇作家。

從觀眾的角度視之，許瓦布的作品帶濃厚超現實的黑色喜劇色彩，獨創一格的古怪語言有其哲理存在，血腥的情節別有所指，常一舉正中摧毀虛偽的表象世界。所以，儘管他筆下的角色滿口不離性與大便，他本人向被視為醒世作家（註3），作品因而得以風行一時。

以上三齣戲，再加上接續的《我的狗嘴》（Mein Hundemund, 1992）後來一起結集出版，許瓦布毫不客氣地稱之為《糞便戲劇》（Fäkaliendramen)，因為米田共不僅是主題（特別是在《女總裁》一劇），且是劇中人常掛在嘴上的字彙與比喻，他的作品讓人作嘔的主因在此。

從糞便到聖母瑪莉亞

所謂的「女總裁」，其實不過是三個鄉下女人，其中艾兒娜與葛瑞緹靠微薄的退休金過活。比較年輕、看來有點智障的瑪麗德以通馬桶為業，絕活是赤手掏糞！

全劇發生在艾兒娜的廚房中；第一幕三個女人聚在此觀賞電視轉播的彌撒典禮後開始聊天。艾兒娜有個因怕生而酗酒、看到自己反影會吐的怪兒子，葛瑞緹的老公在婚床上「懲罰」自己的女兒（註4）。艾兒娜與葛瑞緹言語不和，瑪麗德則津津有味地敘述自己受到愛戴的工作。

第二幕，三人邊喝啤酒邊做白日夢，艾兒娜與葛瑞緹的春夢不幸被瑪麗德破壞殆盡。兩人心有不甘，聯手宰掉想像自己正飄飄然昇天有如聖母瑪麗亞的瑪麗德！第三幕發生在某劇院的舞台上，在「初始後膛炮安魂合唱團」（Die Original Hinterlader Seelentröster）諷刺的歌聲中開幕，有三位年輕美麗的女演員正以誇張、粗俗的方式扮演本戲的三位總裁。後三者看不下去，費勁地從觀眾席中間逃出劇場，全劇終。

扒糞的言語

本戲在瀰漫天主教氣息的氛圍中，暴露酗酒、亂倫、色情、排泄與血腥的情節，首演時對觀眾造成的震撼可想而知。最令觀眾難以坐視的，除了性幻想之外，莫過於扒糞的語言。高潮在第二幕當瑪麗德興奮地幻想自己如何受人讚賞地在一個宴會堵塞住的廁所裡扒糞，甚至大嚼糞堆裡扒出來的罐頭！喝糞堆裡扒出來的啤酒！擦糞堆裡扒出來的香水！

誠然，「當造物主創造世界的時候，同時也創造了人的糞便」（23）。但公然且一再地提及，就讓人噁心欲嘔。試看：「賓客都是由衷地喜悅，簡直都要超過了幸福的界限，就好像一個快要滿出來的馬桶」（51）；「人生中美好的事物不算多，就算有也是可遇不可求，讓人想抓也抓不到，一伸手便抓到了滿手的臭大便」（22）等等。

許瓦布曾經明白地要別人把他的劇本當「垃圾」看，演戲時希望導演能充分利用這種特質撼動觀眾，讓他們捧腹大笑之際，突然發現垃圾底下埋藏的恐怖，笑聲遂硬生生地卡在喉嚨裡，上下不得（註5）。這是許瓦布高妙處。

以扒糞為題材，許瓦布的用意昭然若揭。首先，透過一個以扒糞為業的角色，戳破另兩名角色美化自己的白日夢──這是劇情主幹， 徹底發揮了反諷的醒世作用。其次，堵塞的馬桶，自然是社會陰溝的隱喻，裡面塞滿了各式虛偽、吝嗇、小心眼、偽善、愚蠢、暴力，以及法西斯思想等各種見不得人的污物，把陰溝塞到滿，塞到爆，以至於無法流通。

而特別安排一位最真誠的角色，抱著虔誠的犧牲奉獻精神掏糞，雖受到讚揚（註6），最後卻不見容於世，因為第二幕結尾艾兒娜即坦然表示：「我們把她（瑪麗德）埋在地窖裡，有教養的人不總是說：這個國家每一個人的屍體都藏在地窖裡」（56）。可見得聖潔仍無法存於人間。瑪麗德的弱智，暗示犧牲奉獻的傻子精神，更是絕妙的諷刺。

結尾的戲中戲不僅為全劇超現實的劇情解套，且戲中戲的結構，讓前兩幕看似出自人生實景的場面，在舞台上有更出人意表的表現，使劇情張力得以淋漓盡致地發展。更重要的是，無法面對自己的三位主角，似為芸芸眾生的寫照。而出路幾被阻絕的劇院，亦猶如許瓦布的戲劇世界，荒謬、可笑、粗俗、殘酷，同時卻又無比的真實，逼迫觀眾在一個戲劇化的環境裡正視無可逃避的人生寫真，直如一面照妖鏡，無怪乎能得到無數觀眾的共鳴。

血腥的儀式

《超出重量》更能展現許瓦布創作以民俗體材討論哲學議題的特色，同時暴力行為愈發恐怖，而最為人稱道的「許瓦布語言」在此劇中開始發揚光大。

全劇發生在一個鄉下小酒館中，一群看來成天泡在酒館的熟客無休無止地打屁。豬仔與兔寶寶是一對想要孩子卻不能的夫妻，因為前者只跟同性來電。另一對，卡有力（自承為「世界上最笨的大笨蛋」，70）與海達（自認為「童貞聖女」的化身，92）搞SM。妹妹——「一輛已經報廢的汽車」（88）、「一片枯死的仙人掌葉片」（92）——是個不停跟人要錢去餵自動唱機的暴露狂。這群人滿嘴髒話，大便、小便、做愛、暴力無不可搬上檯面上講，同時一面猛揮著拳頭。

另一方面，約翰──一個一心希冀化身為純粹理性的教書匠（102~03）──一面絞盡腦汁想提升這些髒話到理論的層次，諸如「責任」、「理智」、「人性」、「尊嚴」、「靈魂」、「大愛」「福報」、「合群」、「贖罪」等等，酒館的老闆娘就吃這一套。

不幸，窮盡語言之力，這些人仍無法改變自己歹活的事實。這時，酒館中另一對安靜啜飲著香檳、眼睛只有對方的俊男美女讓他們覺得十分礙眼。眼看無法讓這對幸福得冒泡的戀人同流合污，他們乾脆下手姦殺！更令人髮指的是，他們將屍身吃個精光！！！

第二幕，食人族開始無限悔恨地為自己再一次的嗜血行為無力地辯白，試圖贖罪，努力想像天堂的可能性。第三幕啟，第一幕身軀被啃得只剩骨頭的俊男美女再度登場，這一回他們與食人族有了對話，結局在此賣個關子。

本戲最震撼處，自然是血腥的吃人動作。本劇的副標題「歐風晚餐」已暗示「最後的晚餐」（la cène）（註7），只不過劇中人分享的是犧牲者真正的血和肉，而非象徵性的聖餐——紅酒與麵包，這點赤裸裸地暴露天主教莊嚴儀式的吃人本質。

從這個觀點來看，本劇看似寫實的背景，其實不過是個幌子。劇中人獸言獸行，談的主題離不開所有生物的基本需求──性、麵包與排泄。他們乍看似言行一致、可以相信的中下流人物，而其實遣詞用字頗不尋常，充滿創意，說的是道地的「許瓦布語言」。因此，劇中角色總是賣力地與語言掙扎，談及自己的時候，幾乎像是在談一件奇怪的東西（註8）。這點不得不讓人聯想許瓦布或許正藉由創作釐清自己的思緒。

所謂的「許瓦布語」

據說即使對德國人而言，許瓦布的語言也不易讀，雖然讀出聲來有節奏感，聲韻豐富。簡言之，許瓦布混和一種官樣文章與童稚的絮語，常重複字眼，文體臃腫，他大半的作品因而顯得晦澀，《超出重量》即為一例。原因不單純是語言層次的問題，同時也是由於其思緒跳接、可說毫無結論的長篇人生哲學討論，很難讓人抓到重點，其中以約翰最具代表性。

試讀：「人哪一定要在自己的內心揮灑水彩畫上自由的風景。人必須接受人性的尊嚴就好比每天必須接受的天氣狀況一樣，這麼一來就不能再觸犯尊嚴了。對於天氣的狀況，大家總不會侮蔑以對吧。雖然變天的時候大家偶爾還是免不了要罵幾句，不過到頭來大家還不是都接受這種對天氣過敏的現象，再也不會氣得想動手打人……我自己當然已經體悟到，為了人性的尊嚴，人生必須付出代價，而且面對人生的深淵之際，偶爾也忍不住要開罵，嘴裡頭不免就詛咒著：真是天殺的該死的人生！不過即使這樣，人終究還是樂意回歸生命尊嚴的文化，仔細端詳自己心裡自由奔放的風景。和煦暖紅的落日，先生女士們，正直好人心目中太陽的沉落，您們知道嗎，靈魂就像太陽一樣，小心而且友善地沉落到腰子形狀或者是心型的山脈之後。平等與美好便由此產生了……」（69-70）。

事實上，許瓦布的角色甚少直抒胸臆，而改以間接、抽象、比喻的方式表態。例如：「人類理性的勝利很可能早就站在門口緊緊握住門把」（64），或：「幸福就是個婊子，老是呆在外頭，呆在沒有人煩她的地方」（64），等等。聽到這樣的語句，腦筋必須快轉好幾圈，方能抓到重點。

另一方面，上文已述許瓦布擅於利用德語的特色，拆解並重新組裝字彙與片語，因此劇白常予人以不同凡響的驚喜感。他的對白中，性與排泄物的比喻固然觸目皆是，新奇的形而上論述更多，造成演員詮釋上莫大的困難。例如，卡有力為自己的吃人行為辯白道：「吃飯把一種人與人之間的感覺散播到我們中間，就好比壞天氣把生命必需的雨水潑灑到整個大自然一樣」（87）。正是這種不按牌理出牌、似非而是／似是而非的戲劇化語言，讓人腦筋必須急轉彎。理所當然之言或之事，經常是許瓦布攻擊的目標。

頭重腳輕的怪花

那麼要如何了解許瓦布呢？《超出重量》的劇名或許可以給我們解讀的鑰匙。在第二幕中，唯一沒有吃人的海達責備其他人有如：「一片鬱金香花田。一朵一朵恐怖的屁股花，頭重腳輕，站在其他色彩雜亂、比例不對的花朵旁邊。微不足道。超出重量，微不足道，你們整個世界根本就是畸形」（98）。

倒轉鬱金香的美麗形象，使其變成頭重腳輕、失去平衡、奇形怪狀、顏色詭異、無足輕重的怪物，這真是許瓦布角色最好的寫照。他們是一群頭重腳輕（他們努力用大腦思索存在的意義）、被世界壓得失去平衡、不成人形的怪胎，其奇形怪異雖能吸引別人的注目，實際上是可有可無的貨色。然而，身為人，而不是一頭豬，對他們而言意義重大，這正是問題所在。

一如許瓦布的其他作品，本劇的角色可分為兩派人馬：一邊是一群倒人胃口、好攻擊、帶點法西斯色彩的小資產階級（據說這是格拉茲城易碰到的居民）（註10），另一邊是比較有文化水平（如本劇的俊男美女）或比較具形而上修養的個人（如《女總裁》之瑪麗德）。結果是寡不敵眾，善人遭到犧牲，這是許瓦布悲劇的主要衝突。

許瓦布常被人與奧登‧凡‧霍爾華特（Ödön von Horvath, 1901－38）、湯馬斯‧貝恩哈德（Thomas Bernhard，1931－89）、或克羅茲（F. X. Kroetz，1946～）等劇作家相較。許瓦布取材民俗，確與霍爾華特類似，其悲憤的基調讓人聯想貝恩哈德，而大談性與暴力的傾向，與克羅茲不謀而合。然而，許瓦布比他們三人更反動，更偏激。

三年前以廿八歲花樣年華自殺身亡的英國女作家莎拉‧肯（Sarah Kane，1971－99)，其劇作充斥性、血腥與暴力，與許瓦布極端的戲劇世界似更接近，而同時筆尖又流露一種悲愴的詩意。除體材之煽動性與嗜血性外，這層戲劇對白上的功力，讓二人在舞台上大放異彩。否則，驚世駭俗，誰人不會？這也是為何模仿許瓦布者眾，可是至今仍無人能取而代之。

文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授