三齣戲的內在精神有許多可以連結呼應之處，卻各自獨立存在，還沒有充分「跨越」各自的框框，情節線索、演員的角色分際仍然涇渭分明，不容有餘裕創造更多戲與戲之間交集和對話的「玩」法／呈現形式，倒是平添了幾分相互較勁的意思。
外表坊時驗團《一又三分之一》
10月10～13日
國家戲劇院實驗劇場
一個演出呈現三個獨立文本，各有其獨立的編劇（蔡依雲、李登雅、黃馨萱），卻是由同一個導演（符宏征）來端出三道菜色。無獨有偶、或隱或顯地呈現一段段精神乃至於肉體上施虐與受虐的相互折磨關係──每個人彷彿都背負著他人（至少是另一個自我）的身世、命運、乃至於未能實現的夢想，也背負了承諾／詛咒（像是「連我的份一起」）活著，沒有人是乾淨的、純粹的。
然而不論施虐或受虐，都透露了一種自我要求以及偏執；以至於，沒有人能在其中拒絕彼此。這幾乎也決定了三齣戲各自的敘事策略──即施虐與受虐的種種關係（身與心、行為和語言、有意義與無意義……）間，彷彿永無休止的權力、意義的多重分裂與傾軋。
因此這三齣戲的角色們，似乎都有一副能夠認真感受與思索的嚴肅表情，甚至心靈活動；但身體卻缺乏足以面對任何問題的行動力──這是否意味著：人們的心思，永遠比外顯的行為和可言說的經歷要更複雜隱晦？或是指涉了，種種意圖彌合、消解、抗拒乃至於逃避施虐與受虐兩造間，近於宿命關係的行為或者話語，終究徒勞一場？
生命交錯，於是漸行漸遠
反過來說，徒勞或是「到頭來什麼都沒有發生」的情況，僅僅也只是表面或從結果看起來的樣子；實際上劇中人各自腦海裡的想像與經驗的分裂──早已進行了幾千萬次，它們渴盼與其他人交集、溝通，敢於承受（或習慣）徒勞的結果，更創造出無以數計、且難以辨識的劇場語彙細節──而其中一些我們能將之串聯為觀劇的印象與感想──正隱微地譜奏著生命的旋律。
《安靜城市的河流》中，把謀殺失智老爸的想法時時刻刻掛在嘴邊的女孩安安，其實是在尋求一種終極的父女和諧關係──不只期盼從日漸麻木的照顧生活中解脫，其實更渴望藉由死亡獲得父女關係的再生，使雙方終能安靜地對話與傾聽彼此，甚至諒解對方在相互關懷過程中的急躁與粗暴。然而女孩終究無法實現這個念頭，只能透過電話線，轉向關注另一個女孩阿靜。後者的情況則不太一樣：她太習慣向自己不斷賦予其想像的死亡（已經在過去死去的姊妹）傾訴、懺悔與要求諒解。兩個女孩之間，形成一種互補也相互理解關係：理解對方的不自由、對方的需要傾訴與傾聽。但也因為同樣的理由，兩個女孩對彼此保留（或壓抑）了心事的底層，好讓自己看／聽起來比實際情況爽朗得多，好繼續承受來自於自己和對方各自的生活壓力與悲情。
《安》劇前半呈現的正是上述交集的日常形式，直到一連串偶然得微不足道的小意外（女孩安安的父親亂打陌生電話消磨時間，被正好在生命線值班的女孩阿靜接到；父親負氣出走結果迷路無法回家，被聞訊後到河邊幫忙尋找的女孩阿靜遇見……等等），才稍微改變了他們的交集關係，而能從虛擬的、難以眼見手觸的電話線兩端抬起頭來，注視著自己和他人的生活和表情──這或許正是女孩安安不時地在電話裡邀約女孩阿靜「什麼時候出來見個面」的內在理由吧。
既是幽默荒誕，卻更悲劇
相較之下，《出氣筒》劇中的人物對於追求與人們的交集，則顯得主動和開放許多，自然也使得它的情節與情境想像力，更加天馬行空、光怪陸離。劇中的失業青年，當然是因為扮演「出氣筒」這個角色而逐漸地感受被需要，並樂在其中（也逆轉了他最初迫切地需要工作的處境──「一份工作」，意味著受到他人的肯定）；但更再度逆轉為他對這個角色、以及該角色所賴以建立的人際關係的需要，而這些需要也回頭豐富了他對自我的想像（繼而在劇場中實體化──創造出其他角色：不論是花錢施虐訂定遊戲規則的變態老闆們，或是善解人意卻又神出鬼沒帶點神經質的女孩──我們顯然無法準確地斷言，是這些角色「創造了這個青年的需要」，或是他的「需要創造了這些角色」。）
大體說來，《出》劇比另外兩齣戲更具怪誕色彩，也創造出更多劇場中的喜劇效果；但事實上，這齣戲卻應該是比其他兩齣戲更悲到骨子裡的悲劇──它讓人物更直接血腥地（裝飾以一種近乎卡通的象徵性或是表現主義色彩）發現自我另一陰暗面，而不得不哀傷地接受「我若非傷害、扭曲別人，就會被傷害、扭曲」的世故循環邏輯；若不打算接受，則勢必無可選擇地扭曲自己，或是再度退縮回原先那個與外界缺乏交集、僅有暴烈音樂相伴的小小獨居世界中。
彼此傷害才能稍感存在
和《出》劇有些異曲同工，《打烊時光》中的兩男一女，也有類似的、一度想要主動尋求與人交集，最後又因為某些原因退縮回來的處境。酒吧在這齣戲中成了療傷之所，任人們彼此舔舐傷口、發展一個個夜晚或者更多夜晚的親密關係，更重要地，它也收容那些渴望獨處的靈魂。但也正因為每個人的境遇、心情、慾望與偏執，時時刻刻都可能大不相同，在稍感安慰後，人們仍將避無可避繼續傷害彼此（的期望和夢），連原本應該冷眼旁觀的酒保都不能自免──但從另一個角度來看，這或許是另一種人們所渴望的──在傷害彼此的同時，以新的傷害餵哺、溫習與回味那舊的傷害；只有在傷害中，才能稍感自己的存在。
於是，他們幾乎無法與彼此真正地進行對話，只想向人們傾訴或炫耀自己的創傷；於是，不是彼此奚落齟齬，就是雞同鴨講、各說各話（在《安》劇與《打》劇中，也出現了類似的設計），於焉構成荒謬且破碎的人生風景，任人隨意擺弄、拼湊、掇拾。
看見框限，惜未打破框限
編導為這些碎片設計了不同的框框來加以收攏（框框／限制也是三齣戲共同的劇場象徵與物件），在各自的限制（時間又是最大的限制──這也使得三齣戲都有些「大題小作」結果的意味）中，讓演員與情節、話語彼此衝撞出最大的能量，展現或者連續或者斷裂的意義。但略有些可惜的是：三齣戲的內在精神有許多可以連結呼應之處，卻各自獨立存在，還沒有充分「跨越」各自的框框，情節線索、演員的角色分際仍然涇渭分明，不容有餘裕創造更多戲與戲之間交集和對話的「玩」法／呈現形式，倒是平添了幾分相互較勁的意思。
總的來看，這三齣戲都在關心真正的樂園降臨前，人們尚無能力擺脫、甚至超越的施虐與受虐循環關係，人們所企求的真正平等對話與溝通，還遲遲未能開始；但也正因能透過這樣的認識與思考，也才有契機能脫離各自的執著與悲劇，重寫自己的新故事──三齣戲的最後，也傳達這樣的留白氛圍：（人們所期望的）故事才真正要開始。
文字｜丁名慶 文字工作者
