PAR 表演藝術雜誌

表演工作坊的《一婦五夫》又是一個以義大利藝術喜劇為本的作品，這是表演工作坊第二次選用高多尼（Carlo Goldoni）的劇本作為即興創作的文本。第一次是一九九五年同樣由賴聲川執導的《一夫二主》，在特技與風格化的表演中，首次讓台灣觀衆見識到義大利藝術喜劇的魅力，而後推出的《意外死亡（非常意外！ ）》（1995，金士傑導演）、《絕不付帳》（1998，丁乃箏導演）都是達利歐．佛（Dario Fo）的劇本，在風格上與藝術喜劇相近，但文本與表演方式卻有不同。因此，這只是賴聲川第二次將藝術喜劇搬上台灣舞台，有趣的是，才第二次，演出後就出現了相當多的「重複」、「彈性疲乏」、「俗套」等反應。

義大利藝術喜劇曾經是讓表演者起死回生的解藥，當演員在長年演出中習慣在既定劇本中扮演一個「完整的」（完美的）角色，經常感到反覆的表演模式逐漸僵硬乏味，而藝術喜劇的即興演出，正可以在表演上釋放出人性的空間，在固定如生、旦、淨、丑的「類角色」中尋找另一種直接的趣味。因此從二十世紀以來不斷有戲劇家如克雷格（Gordon Craig）、梅耶荷德（Meyerhold），都希望能在藝術喜劇的表演方式中找到可供現代演員實踐的方法。當然，在《一婦五夫》中，演員也做了如是的嘗試，卻出現了截然不同的結果。劇中的演員大致可分成兩類：第一類的演員相當謹愼，爲了讓角色內裡飽滿，他們像一個訓練有素的劍客，等待最好的出招時機，以守為攻的步調相對於喜劇的節奏，往往因爲過於小心而顯得慢半拍，也削弱了戲劇的流暢性。例如：上校（倪敏然飾演）、米蘭朵（丁乃箏飾演）、奧騰西亞（范瑞君飾演）等，都屬於這類型，他們仍然慣用「進入一個特定的角色」的處理方式切入劇中人，平白失去解放表演方式的機會。另一類的演員則顯得輕鬆與恣意，他們比較像擁有輕功的江湖中人，可能莫測高深也可能甚麼都不是，他們用語言節奏、肢體與靜默彼此傳遞訊息，呈現了難能可貴的默契，這樣的表演方式看不出甚麼方法體系，收穫最多的卻是演員，正因爲沒有負擔，反而可以自由地完成一次與表演間的雙重奏。這似乎又與年紀和角色輕重有關，經驗豐富的演員加上繁重的角色，就很難放下熟悉的招數，因爲那些曾經一再被使用的方法好像是最安全的，然而如果舞台上有另一群已經卓然成軍的演員熟練地以他們的方法運球傳球，再老到的演員也會顯得格格不入。

藝術喜劇與社會批判

這齣戲中的另一個問題是文本的處理，在節目單中出現的訊息是這齣戲企圖在人心浮動的台灣社會裡傳達一些笑聲。可惜的是，不知是由於對於政局社會越來越灰心而冷感，或是力有未逮，這個大可以與台灣社會發生激烈互動的文本，卻被創作者（包涵參與即興創作的所有人）輕輕放過，除了莫可奈何的歡樂，過去在表坊作品中可以領略的社會批判精神，在這些年的作品中已經不復見，這卻是義大利藝術喜劇爲什麼可以在當時盛極一時的原因，或許如今也是讓多數觀衆感到重複與無聊的緣故。包涵在劇場「哈哈哈」聲中的社會批判，應該包括藝術喜劇中的社會批判、創作者的社會批判、表演工作坊的社會批判等等面向，它應該含有一種態度，一種與「2100全民開講」截然不同的誠意，這些都是在早年表演工作坊的戲中可以感受到的熱情，而今只剩下一種帶著安全距離的、不關痛癢的嘲弄，以字面上的統獨比喻情愛征服，算是點到為止的「反映現實」，然而觀衆期待於這個走向成熟的劇團的表現，絕對不止於此。

在世紀之交，賴聲川導演七小時版本的《如夢之夢》，標誌他成為亞洲最重要的劇場導演，如果不是受限於校園演出的限制，《如夢之夢》應該可以是賴聲川的顚峰之作。打開這位台灣劇場史上極重要的創作者過去的作品一覽表，會發現他最有啓發性的、最有代表性的、詮釋上最完整的作品幾乎都在校園，一般商業劇場與導演創作的精髓如此無緣嗎？還是觀衆的口味在多年來的教導與「引誘」下，已經成了非喜劇不看的偏食心態？如果眞是如此，那不只是台灣劇場的悲哀，更是創作者的悲哀。如果有力道的批判喜劇，眞的受限於演員的視野或創作者的興趣，那不妨讓我們看看表演工作坊在劇場美學上的影響力，讓這顆「台灣劇場最燦爛的一顆星」給劇場觀衆一些向前進步的光明吧！

文字｜吳小分 劇場工作者