紅色長橋的直線性結構,破壞了原作的空間想像;直線拉鋸的調度方式,也使舞台畫面顯得單調,並且壓縮了空間的深度與厚度。
紅色長橋的直線性結構,破壞了原作的空間想像;直線拉鋸的調度方式,也使舞台畫面顯得單調,並且壓縮了空間的深度與厚度。(白水 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

失落的荒謬感

評《等待狗頭》

關於《等待狗頭》的問題,或許並不在於導演或演員是否掌握了文本的關鍵細節,而在於這個時代社會的急躁冒進,讓我們失去了感受荒謬的能力。

文字|陳正熙
攝影|白水
第108期 / 2001年12月號

關於《等待狗頭》的問題,或許並不在於導演或演員是否掌握了文本的關鍵細節,而在於這個時代社會的急躁冒進,讓我們失去了感受荒謬的能力。

表演工作坊《等待狗頭》

10月10〜14日

國家戲劇院

關於貝克特,關於對貝克特的認識,除了他的作品之外,其實有一大部分是來自一張照片──在John Minihan所拍的Samuel Beckett這本攝影集的封底面,在模糊失焦的街角一隅,我們看到斜背著舊舊的書包、大衣領口捲起的貝克特,背對著我們踽踽獨行……。

這種孤絕的姿態,除了傳神地表現出貝克特個人的生命情境外,更非常生動地傳達出他對當代人類文明處境/困境的態度/觀感,對世事之無理無常的領悟,清明透徹、卻也令人憂傷。

Waiting for Godot的詮釋陷阱

對於許多劇場工作者而言,貝克特的作品是智性上的極大挑戰,考驗著詮釋者或創作者對於人類歷史的嫻熟程度,對文學與劇場可能性的探掘深度,乃至於對文學或宗教典故的掌握。但貝克特的劇場創作,其目的當然不在提供後繼者玩弄知識或操作機智的素材,而在借用無論是來自宗教的、文學的、歷史的、或者素民文化的人物、形式與暗喻,道出他所感受到的憂傷與疑惑。只是,因爲他的作品包含了太多耐人尋味的線索,經常讓我們忽略了所謂的荒謬感,其實來自劇作者的憂傷與疑惑,而非製造與拆解謎題的趣味。

這或許才是Waiting for Godot爲詮釋者所設下最大的一個陷阱,也是表演工作坊的《等待狗頭》之所以是一個乾淨俐落、卻無法感人的演出的主要原因。

筆者之所以用「乾淨俐落」來形容《等待拘頭》的演出,主要在說明導演對於劇本的詮釋與戲劇元素的運用,演員對自己的身體與聲音的掌握,都非常清楚地看出他們對於精準的自我要求,讓我們看到劇本中的一個個細節,流暢地在舞台上被一一呈現。這其中包括Gogo與Didi兩個角色的對比矛盾與相依互補,兩人在動靜之間的轉換,Pozzo與Lucky主僕關係中的暴力本質,兩人在實體空間上的拉扯,小男孩既無辜卻又老練的應對,以及語言與動作的瑣碎趣味等。但這樣流暢、明確、乾淨的處理,卻也正是《等待狗頭》最主要的問題,諸如Godot的翻譯、Gogo與Didi的形象與作爲、演員的表演風格、Lucky與Pozzo的關係、如何具現鄕間小路,則是筆者以爲比較關鍵的部分。

Godot與「狗頭」

即使論者以爲Godot與God或宗教有一定的關聯,但對於貝克特而言,Godot的曖昧字義應該才是理解Waiting for Godot的關鍵,就如同他經常被引用的那句話:「如果我知道Godot是誰,我就在劇本中寫出來了。」而「果陀」一詞雖然幾乎已經成爲一個許多人所熟悉的語彙,但基本上還是保留了相當的曖昧模糊,保留了與一般觀衆聯繫的想像空間,因此是否需要以「狗頭」一詞來取代,筆者其實是有所疑慮的。如果我們再考量到「狗頭」一詞,所指明的實體的印象或涉及的道德判斷,那麼這個詞彙不僅不能如翻譯者/導演所希望的開放觀衆的想像空間,反而會比「果陀」一詞有更大的限制。當然「狗頭」一詞也不完全就不可取,至少它與劇中某種粗鄙的性質(來自貝克特所特別借用的歌舞廳music hall的表演形式)若合符節,只可惜導演及演員並沒有在演出中特別突顯這點,這就涉及角色的形象與全劇的表演風格。

在劇本中,Gogo與Didi是兩個無所事事、遊蕩不定的兩個流浪漢,但在《等待狗頭》的演出中,我們看到的卻是兩個對自己的每一個動作、對整體戲劇動作的發展十分自覺的專業演員,乾淨俐落地執行每一個動作的細節。我們從文字的描述中,想像的那種粗俗的、污穢的人物形象,斷裂不諧的語言與動作發展,在這個演出中是不存在的。因此,我們在演出中看不到music hall的表演風格,看不到無聊的打鬧與戲謔,換言之,我們在流暢的演出中,看不到可以與自己無趣的、刻板重複的、毫無意志的生命經驗相聯繫的點,感受不到生命的荒謬感。

在Pozzo與Lucky的關係中,除了前面提到的暴力本質外,那種讓兩個悲慘生命相互聯繫的無奈,在兩個演員強弱完全分明(從第一幕到第二幕都沒有改變)的關係中,被轉變成一種無可反轉交換、絕對的壓迫。問題是,所謂的壓迫,是一種相對的關係模式,過於強調Pozzo絕對的惡,也就是過度簡化了他與Lucky、與Gogo/Didi的關係,過度簡化了人性的複雜。筆者以爲,這種絕對的道德價値,在貝克特的宇宙中應該是不存在的。

那條醒目的紅色長橋

Waiting for Godot的鄕間小路究竟應該如何被呈現,或者這條小路與觀看者的關係如何界定,其實是可以有許多不同看法的。但就劇本本身的形式來看,雖然大家都可以同意貝克特對於人物、情節、語言、戲劇衝突這些戲劇傳統的敘事形式與媒介,都有極爲原創的看法與表現,但就劇場的表現方式來看,貝克特還是極爲傳統的。換言之,Waiting for Godot應該是被設定在一個傳統的鏡框舞台上,表演者與觀看者的空間關係,也還是傳統的、有所區隔的。因此,筆者就無法理解宣稱將忠實表現劇作者意志的演出,卻必須在舞台/戲劇空間的設定上,去打破劇作者所想像的空間關係(那條直直切穿過觀衆席的、醒目的紅色長橋),或以所謂設計者的直覺去添加一些視覺上的細節(如道路兩旁發光發亮的荒地),更何況這些設計的元素,其實只是限制了舞台調度與畫面構成的可能性,限制了觀衆對於「空」間的想像。

就劇本本身循環性的結構來看,一種「圓」的概念應該是存在於貝克特的想像中,紅色長橋的直線性結構卻破壞了這樣的空間想像,並且對觀衆的視覺與心理造成某種壓迫,與原作尋求同理/同情的意旨相違。就演員/角色的空間關係來看,直線拉鋸的調度方式,使得舞台畫面顯得十分單調,並且壓縮了空間的深度與厚度。相對的,被紅色長橋相隔的兩邊觀衆,也因爲舞台高度對於觀看視線的限制,而無法如導演所期待的,如鏡像般形成某種親密的、相互映照的心理感受。造型上的及顏色上的刺激,不僅無法破除或削弱劇場建築本身的威脅感(intimidation),更在觀衆的空間感上加諸了太多的限制。

凝視貝克特的背影

筆者同意導演所言,Waiting for Godot的曖昧模糊,必須是明確的,而非模糊的或逃避的,但從《等待狗頭》的演出來看,如何從文本的曖昧模糊出發,經歷明確規矩的檢視/詮釋,再回到人物/情境/意義的曖昧模糊,並不是勇於挑戰、謹愼細心、或力求準確的態度就足夠的。

對於劇本的原創者而言,圍繞在文本周圍的曖昧模糊,似乎就是一層無法破解的保護層,就像我們永遠只能瞪視著貝克特的背影,揣度他的意志與想像。在演出者或詮釋者的作品裡所表現出來的,其實不是貝克特的「眞面目」或他的「眞心話」,而是我們的時代,我們的人生,我們的憂傷與疑惑,我們的荒謬感。

因此關於《等待狗頭》的問題,或許並不在於導演或演員是否掌握了文本的關鍵細節,而在於這個時代社會的急躁冒進,讓我們失去了感受荒謬的能力。《等待狗頭》表現出來的,其實是一種在慌亂年代中急於爲自己定位的心境,是無法繼續忍受疑惑的焦急。

也許正是如此,所以我們看到Gogo與Didi急著找事情做,看到Pozzo和Lucky放言大論,卻感覺不到他們的等待,感覺不到他們對於Godot的殷切期盼,感覺不到演出者凝視貝克特背影的專注……。

 

文字|陳正熙 國立台灣戲專專任講師

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