PAR 表演藝術雜誌

關於貝克特，關於對貝克特的認識，除了他的作品之外，其實有一大部分是來自一張照片──在John Minihan所拍的Samuel Beckett這本攝影集的封底面，在模糊失焦的街角一隅，我們看到斜背著舊舊的書包、大衣領口捲起的貝克特，背對著我們踽踽獨行……。

這種孤絕的姿態，除了傳神地表現出貝克特個人的生命情境外，更非常生動地傳達出他對當代人類文明處境／困境的態度／觀感，對世事之無理無常的領悟，清明透徹、卻也令人憂傷。

Waiting for Godot的詮釋陷阱

對於許多劇場工作者而言，貝克特的作品是智性上的極大挑戰，考驗著詮釋者或創作者對於人類歷史的嫻熟程度，對文學與劇場可能性的探掘深度，乃至於對文學或宗教典故的掌握。但貝克特的劇場創作，其目的當然不在提供後繼者玩弄知識或操作機智的素材，而在借用無論是來自宗教的、文學的、歷史的、或者素民文化的人物、形式與暗喻，道出他所感受到的憂傷與疑惑。只是，因爲他的作品包含了太多耐人尋味的線索，經常讓我們忽略了所謂的荒謬感，其實來自劇作者的憂傷與疑惑，而非製造與拆解謎題的趣味。

這或許才是Waiting for Godot爲詮釋者所設下最大的一個陷阱，也是表演工作坊的《等待狗頭》之所以是一個乾淨俐落、卻無法感人的演出的主要原因。

筆者之所以用「乾淨俐落」來形容《等待拘頭》的演出，主要在說明導演對於劇本的詮釋與戲劇元素的運用，演員對自己的身體與聲音的掌握，都非常清楚地看出他們對於精準的自我要求，讓我們看到劇本中的一個個細節，流暢地在舞台上被一一呈現。這其中包括Gogo與Didi兩個角色的對比矛盾與相依互補，兩人在動靜之間的轉換，Pozzo與Lucky主僕關係中的暴力本質，兩人在實體空間上的拉扯，小男孩既無辜卻又老練的應對，以及語言與動作的瑣碎趣味等。但這樣流暢、明確、乾淨的處理，卻也正是《等待狗頭》最主要的問題，諸如Godot的翻譯、Gogo與Didi的形象與作爲、演員的表演風格、Lucky與Pozzo的關係、如何具現鄕間小路，則是筆者以爲比較關鍵的部分。

Godot與「狗頭」

即使論者以爲Godot與God或宗教有一定的關聯，但對於貝克特而言，Godot的曖昧字義應該才是理解Waiting for Godot的關鍵，就如同他經常被引用的那句話：「如果我知道Godot是誰，我就在劇本中寫出來了。」而「果陀」一詞雖然幾乎已經成爲一個許多人所熟悉的語彙，但基本上還是保留了相當的曖昧模糊，保留了與一般觀衆聯繫的想像空間，因此是否需要以「狗頭」一詞來取代，筆者其實是有所疑慮的。如果我們再考量到「狗頭」一詞，所指明的實體的印象或涉及的道德判斷，那麼這個詞彙不僅不能如翻譯者／導演所希望的開放觀衆的想像空間，反而會比「果陀」一詞有更大的限制。當然「狗頭」一詞也不完全就不可取，至少它與劇中某種粗鄙的性質（來自貝克特所特別借用的歌舞廳music hall的表演形式）若合符節，只可惜導演及演員並沒有在演出中特別突顯這點，這就涉及角色的形象與全劇的表演風格。

在劇本中，Gogo與Didi是兩個無所事事、遊蕩不定的兩個流浪漢，但在《等待狗頭》的演出中，我們看到的卻是兩個對自己的每一個動作、對整體戲劇動作的發展十分自覺的專業演員，乾淨俐落地執行每一個動作的細節。我們從文字的描述中，想像的那種粗俗的、污穢的人物形象，斷裂不諧的語言與動作發展，在這個演出中是不存在的。因此，我們在演出中看不到music hall的表演風格，看不到無聊的打鬧與戲謔，換言之，我們在流暢的演出中，看不到可以與自己無趣的、刻板重複的、毫無意志的生命經驗相聯繫的點，感受不到生命的荒謬感。

在Pozzo與Lucky的關係中，除了前面提到的暴力本質外，那種讓兩個悲慘生命相互聯繫的無奈，在兩個演員強弱完全分明（從第一幕到第二幕都沒有改變）的關係中，被轉變成一種無可反轉交換、絕對的壓迫。問題是，所謂的壓迫，是一種相對的關係模式，過於強調Pozzo絕對的惡，也就是過度簡化了他與Lucky、與Gogo／Didi的關係，過度簡化了人性的複雜。筆者以爲，這種絕對的道德價値，在貝克特的宇宙中應該是不存在的。

那條醒目的紅色長橋

Waiting for Godot的鄕間小路究竟應該如何被呈現，或者這條小路與觀看者的關係如何界定，其實是可以有許多不同看法的。但就劇本本身的形式來看，雖然大家都可以同意貝克特對於人物、情節、語言、戲劇衝突這些戲劇傳統的敘事形式與媒介，都有極爲原創的看法與表現，但就劇場的表現方式來看，貝克特還是極爲傳統的。換言之，Waiting for Godot應該是被設定在一個傳統的鏡框舞台上，表演者與觀看者的空間關係，也還是傳統的、有所區隔的。因此，筆者就無法理解宣稱將忠實表現劇作者意志的演出，卻必須在舞台／戲劇空間的設定上，去打破劇作者所想像的空間關係（那條直直切穿過觀衆席的、醒目的紅色長橋），或以所謂設計者的直覺去添加一些視覺上的細節（如道路兩旁發光發亮的荒地），更何況這些設計的元素，其實只是限制了舞台調度與畫面構成的可能性，限制了觀衆對於「空」間的想像。

就劇本本身循環性的結構來看，一種「圓」的概念應該是存在於貝克特的想像中，紅色長橋的直線性結構卻破壞了這樣的空間想像，並且對觀衆的視覺與心理造成某種壓迫，與原作尋求同理／同情的意旨相違。就演員／角色的空間關係來看，直線拉鋸的調度方式，使得舞台畫面顯得十分單調，並且壓縮了空間的深度與厚度。相對的，被紅色長橋相隔的兩邊觀衆，也因爲舞台高度對於觀看視線的限制，而無法如導演所期待的，如鏡像般形成某種親密的、相互映照的心理感受。造型上的及顏色上的刺激，不僅無法破除或削弱劇場建築本身的威脅感（intimidation），更在觀衆的空間感上加諸了太多的限制。

凝視貝克特的背影

筆者同意導演所言，Waiting for Godot的曖昧模糊，必須是明確的，而非模糊的或逃避的，但從《等待狗頭》的演出來看，如何從文本的曖昧模糊出發，經歷明確規矩的檢視／詮釋，再回到人物／情境／意義的曖昧模糊，並不是勇於挑戰、謹愼細心、或力求準確的態度就足夠的。

對於劇本的原創者而言，圍繞在文本周圍的曖昧模糊，似乎就是一層無法破解的保護層，就像我們永遠只能瞪視著貝克特的背影，揣度他的意志與想像。在演出者或詮釋者的作品裡所表現出來的，其實不是貝克特的「眞面目」或他的「眞心話」，而是我們的時代，我們的人生，我們的憂傷與疑惑，我們的荒謬感。

因此關於《等待狗頭》的問題，或許並不在於導演或演員是否掌握了文本的關鍵細節，而在於這個時代社會的急躁冒進，讓我們失去了感受荒謬的能力。《等待狗頭》表現出來的，其實是一種在慌亂年代中急於爲自己定位的心境，是無法繼續忍受疑惑的焦急。

也許正是如此，所以我們看到Gogo與Didi急著找事情做，看到Pozzo和Lucky放言大論，卻感覺不到他們的等待，感覺不到他們對於Godot的殷切期盼，感覺不到演出者凝視貝克特背影的專注……。

文字｜陳正熙 國立台灣戲專專任講師