《人間條件》提供了另一種「好看」的戲劇模式，這是長期浸淫在電影電視廣播及廣告媒體的吳念真，用不同於劇場思維的創作結果。於是劇場成為創造人間幸福的場所，「千萬要堅強」也成為一種現實不如意時苦中作樂的呼喚與叮嚀。
綠光劇團《人間條件──滿足心中缺憾的幸福快感》
5月24〜27日
國家戲劇院
由吳念眞編導、綠光劇團演出的《人間條件》，在百業蕭條的一片不景氣聲中，為國家劇院吸引了滿場的人潮。演出時，觀衆席裡不時傳來陣陣的笑聲和啜泣聲，劇場悲喜交錯的感動氛圍似乎創造了一種人間幸福的感覺。
晚近台灣劇場新世代的發展趨勢中，形式上追求去情節、去語言、多重焦點、多樣視角、強調肢體、製造歌舞娛樂效果等似乎已成為新的劇場語言，以此標準來看《人間條件》，簡直可以說是極為簡單、傳統且充滿懷舊鄕愁的LKK之作；而一直以來認為文以載「道」乃是理想劇場的必要條件之一，於是各種心理分析、情慾辯證、主義流派、前衛實驗等等也成為創作者不可拋棄的使命包袱，但是吳念眞的《人間條件》，以通俗劇般的情節發展和人物特質、豐富的語言表達，企圖在舞台上勾勒一種具有土味的台灣人物虛擬形象，不管催淚也好，逗趣也罷，目的是為了讓觀衆感動，品味一種現實生活中失落的幸福感受。就像隨著演出發售的鐵盒子，裡面裝著王子麵、涼煙糖、金柑糖、玻璃珠、彈力球、尪仔標、玩具紙鈔、吹泡汽球、酸梅糖戒指和一本「節目作業簿」等等縮小的童年玩意，純然是上一個世代懷舊鄕愁的複製品，整體包裝的結果，使得劇場內外似乎均體現了「罐裝幸福」的創作浪漫。
懷舊鄕愁的複製品
一九三〇年代末期，美國劇場曾經出現了懷爾德（Thornton Wilder）的《小鎭》Our Town，在第二次世界大戰前夕山雨欲來風滿樓的飄搖動盪，以及因為經濟蕭條所帶來的社會不安之中，溫暖恬靜的劇場表現，重新檢驗了現實生活的生命價値，使得觀衆風起雲湧地走進劇場，在當時形成了一股觀劇的熱潮；《人間條件》在主客觀情勢的表現，多少也有著異曲同工的巧合。更巧合的是，《小鎭》的第三幕，已逝的劇中人物艾茉莉（Emily）也和《人間條件》的阿嬤一樣，重返人間以實踐其未完的心願。但不同的是艾茉莉回到了童年過去，阿嬤則是來到了劇中的現在，並以極具台灣民間傳奇色彩「附身」的方式進行她彌補缺憾的幸福旅程，從某種角度上來看，更像流行的日本漫畫和連續劇的相似情節。
當然，《小鎭》極簡的東方劇場表現形式和《人間條件》大不相同，前者大量使用敘述的成分，情節簡單無甚新奇，佈景道具也多半虛擬，在劇場美學條件上自有不同的意義；後者儘管有著阿嬤附身孫女的超自然情節，以及搭遊覽車的虛擬表演，但嚴格說來並未脫離寫實概念，線性發展的故事情節、充滿現實生活影射的事件和語彙、模擬眞實的家庭陳設、街頭看板招牌和一座偌大的墳墓、駛上舞台的機車和轎車、大堆頭的鄰里巷弄群衆等等，都以一種通俗劇的敘事結構技巧和劇場表現方式進行著體驗幸福的感動。
通俗劇
在此使用「通俗劇」這個名詞，並無貶抑之意，事實上所謂通俗劇（Melodrama），原義為「有歌的戲劇」（song drama）或「含音樂的戲劇」（music drama），其中的音樂多作為背景配樂之用，起初主要流行於十八世紀末、十九世紀初的法國，許多法國的浪漫主義劇作家們均採用通俗劇的敘事技巧和表現方法，十九世紀之後更成為最風行的戲劇形式。通俗劇的劇情和人物多半善惡分明，動機單純且訴諸人類基本的情感，喜劇性的表現經常出現在次要人物身上，最後結局在道德上必然是截然二分的善有善報、惡有惡果。同時，鄕野傳奇的故事題材和神秘懸疑的成分也為通俗劇添加了觀賞的興味。這樣的編劇手法再加上家庭題材的戲劇情境，延續到今日就成為電視上最常見到的連續劇。
從這角度來看《人間條件》，以阿嬤還魂附身孫女以完成自己生前未完成心願為情節主軸，里長的樁腳身分更為六合彩組頭的爸爸之「政治」恩怨和遭遇為副情節，表面上看似怪力亂神的通俗劇，事實上是一種懷舊主題的抒發，全劇充滿著未完成的愛情無奈、未說出口的祝福、妻子有病卻依然深情相守、對兄弟朋友有情有義但正邪相容的江湖道義等等，再加上被附身少女似有似無的小兒女愛戀情懷，劇終時更不忘善惡各有報，乃至於心願終於完成，種種的表現都成為吸引觀衆注目與感動的焦點。特別是吳念眞擅長的語彙，在劇中發揮了畫龍點晴的效果，表現出閩南語在台灣民間極富生命力的特質，唯一的缺點在於里長和母親對戲時不同語言的選擇，雖然顧慮到現代都市觀衆的聽覺理解，卻也產生了矛盾不合理的疑慮。但無論如何，在或冷或硬、或學院或前衛的台灣現代劇場中，《人間條件》提供了另一種「好看」的戲劇模式，這是長期浸淫在電影電視廣播及廣告媒體的吳念眞，用不同於劇場思維的創作結果，其目的恐怕並非眞的模擬現實情境，而是引導出一種平安與幸福的渴望，於是劇場遂成為創造人間幸福的場所，「千萬要堅強」也成為一種現實不如意時苦中作樂的呼喚與叮嚀。
名人們的演技
在場面調度上，導演似乎展現了來自電影經驗的移植，舞台空間的運用和許多群衆場面的安排均有不錯的畫面構圖，戲劇性的掌握與氛圍的建立也有著一定的成效。惟獨遊覽車出遊發生車禍的一場戲，以淵源或可以溯自蘭陵劇坊時代，即興創作招牌式的模擬性肢體演出，在講究擬眞的戲劇規則中顯得突兀，或許有其單獨成立的戲劇效果，但其遊戲的本質卻暴露出不協調與幼稚化的傾向，在整體演出中並非神來一筆但為敗筆。至於演員表演上，龐大的群衆角色來自綠光表演學堂的學員們，雖然生嫩卻不致逾越本分。而扮演阿嬤的黃韻玲以非常簡單卻有效的方式表演少女阿美本尊和被阿嬤附身的分身，一來一回進進出出之間層次分明，無需換裝，不必過多的造型，僅僅運用身形姿態的改變和國、閩兩種語言及嗓音的不同使用，創造了兩個角色間不同的形象符號，作為全劇靈魂人物的表現確實令人驚艷。反觀扮演爸爸的李永豐，儘管在劇場長期工作，擁有相當程度的劇場訓練，表演時語言表現顯得流暢討喜，角色形象亦具備了相當的特色，但是習慣性面對觀衆表演、酷似秀場主持人與選舉站台煽動性互動的表演方式，不免流於乞討掌聲與強迫笑果的低劣。
另一個値得注意的現象是社會名流的參與演出。為了製造話題、方便宣傳，以刺激票房，吸引不同族群的觀衆走進劇場，影視歌明星甚至社會名流之粉墨登場客串演出，長久以來儼然已成為台灣劇場的慣用手法，在《人間條件》中這種現象更為激化，一場演出中算算舞台上至少有十個以上非經常性參與劇場工作的明星與名流，有的只是客串露臉，有的成為主要或關鍵角色。這些名人們在舞台上表現的優劣程度卻有著相當懸殊的落差，黃韻玲的表演已如上述，是不可多得的優秀演出，而飾演媽媽的吳淡如，劇本其實並未給予相當足夠的表演發展空間，雖具備了可以預期的演技卻難以深度發揮，這可說是非戰之罪；再如飾演董事長的簡志忠，儘管表演時緊張生澀卻有著非職業演員的素樸清新，在角色上恰如其分，某種程度上也可以視為對戲劇文化的認同，這些都是正面的例證。但也有如扮演立委助理的蔡詩萍，以「秀」味十足的惡質誇張，赤裸裸地賣弄風情，顯示出錯誤的表演觀念，除了表演者自得其樂的過癮，所傳遞的對劇場文化的偏見與誤解令人驚訝與感嘆。其實，跨領域的藝術與文化刺激對劇場的發展來說有其正面意義與實質成效，我們或許不能苛責業餘演員的表演成績，對其參與劇埸的熱情也應給予相當的肯定，然而熱心參與劇場工作的同時，是否具備表演能力、是否能夠潛心排練、是否誠心尊重劇場，而非僅僅滿足於個人英雄式的炫耀與賣弄，在一覽無遺的舞台空間上，將是無所遁形，對導演和演員本身，也都是難以推卸的責任之一。
沒有革命，沒有顚覆，沒有現代劇場人汲汲營營的前衛，只是多一點點歡笑，多一點點感動，多一點點婆婆媽媽江湖兄弟涕淚縱橫的懷舊與鄕愁，《人間條件》也許不夠偉大非為經典，但是，當劇場被賦予創造罐裝人間幸福的可能夢想，「千萬要堅強」便不只是一種口號，而將會是一種生活的溫暖態度。
文字｜王友輝 劇場工作者
