PAR 表演藝術雜誌

嚴格來說，這不算是一個劇場，巴里島人幾乎每天造訪的村廟，廟的正門，傳統以來只容許種姓制度中的高階僧侶與貴族進出，區隔聖潔與不潔的空間，成為神聖至凡俗的轉換點。每逢舞蹈演出時，搖身一變成為實境的背景：裝扮各異的舞者，化身神話故事中的主角，由廟門顯現。一旁的男性甘美朗樂師與吹笛手等，合奏出莊嚴而華麗的序曲。今天，演出的舞碼是「樂宮」（Legong），是巴里島代表的舞蹈之一，通常由十三、四歲的少女擔綱，因而也被西方人稱為「少女之舞」。根據傳說，「樂宮」是女神與神聖的宮女在天上所跳之舞，然而樂宮舞只是一種形式，舞蹈敘事內容卻隨地區而有差異，其中最具代表性的是「拉森樂宮」（Legong of Lasem），是以一段因情慾誘惑而引發之欺騙、乃至戰爭與死亡之敘事為藍本，容納了國王、公主、神鷹Geruda的舞劇。

信得愈虔誠，舞得愈入神

就像其他文化中神話常見的現象，這段神話在巴里島也有諸多不同版本，細節或許各有殊異，然而神話的主題：情慾導致誘惑，怨憤引起戰爭等卻是敘事的主要軸心，並透過音樂與舞蹈動作，具象地被再現於不同時空背景之下的巴里島民與外國人眼前。以神話入舞的例子絕非少見，特別是在印度教信仰體系當中，身兼創造與毀滅的神祇濕婆（Shiva）就是舞蹈之神，印度教信徒對濕婆神的敬奉，與諸神的愛慕，透過身體力行的方式落實於個人的信仰實踐中，因此，信得愈虔誠，舞得愈入神。

新幾內亞的航海神話中也可見類似的神格化之舞者，當一名船長出海，他便代表了神話英雄Aori，他穿上一般認為是Aori所穿著的服裝，塗著黑臉，於台階上舞蹈，伸開雙臂就像Aori的翅膀一樣。如著名的宗教學家伊利亞德（Mircea Eliade）所述：「對各種神聖模式的忠實重複，造成了一個雙重結果：一、藉由模仿諸神，人類得以屬於神聖，並因而真實存在（in reality）；二、藉由持續地再實現典範的神聖態度，這世界被聖化了。人類的宗教行為，促成了維持世界的神聖性。」（註1）

此外，以神話入舞，並非只是增添戲劇效果或舞作張力之裝飾考量，更重要的在於舞蹈本身所蘊藏的文化哲學與集體思維之演進。神話，依照法國人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss）的說法，是歷史最樸素的一種記錄，也是思維模式的原型，「作為各個時代沉積於底部而冒現出來的、不可拒絕的文化監護人，他總是向我們提供一個放大鏡──在那裡，以大量的具體而形象的形式，反映出思想運作所遵循的某種機制。」（註2）專注於分析神話結構，李維史陀以環繞花心的玫瑰花瓣比喻神話結構變形的多樣性與無限性，最後，在撥開不同神話變貌後找出的神話原型，對李維史陀而言，訴說的都是一個主題──即「從自然到文化的過渡」（註3）。

創世神話反映人的宇宙思維

在諸多不同形式的神話當中，創世或創生神話，通常具有最重要的意涵，因不同人群對於宇宙秩序的集體思維，經常透過創世╱生神話反映出來，基督教經典聖經之《創世記》中前四章便是個印證：將自然現象、物種階層、男女與手足關係，透過簡樸的文字：「事就這樣成了」，建立起一個世界被創造的原型。此外，這四章中的一個重要主題：宇宙（神與人、人與自然）關係從和諧到被破壞，透過人對於自己身體由坦然到羞於赤身露體予以象徵；背叛與不順服，人類從此陷入夫妻受苦、手足鬩牆等關係。這些互相傾軋的關係，直接地透過身體懲罰顯現出來：從此，女人「生產兒女多受苦楚」，男人「汗流滿面才得糊口」，而弒弟的兇手「流離飄蕩在地上」……。

如果我們接受伊利亞德對創生神話的註解：「生命不能被修復，而只能夠透過象徵性的重複宇宙創生，重新再造，因為……宇宙創生是所有創造的典範模式」，則《創世記》的原型意義，並非只限於解釋單一宗教的教義與精神，而對其意義的詮釋或甚至解構，在宗教動機之外，可能代表個人對於自身乃至人際、人與自然之間秩序的解釋或甚至顛覆，或許，「對起源的懷舊之情，便等同於宗教的鄉愁（religious nostalgia）。人渴望恢復諸神臨在時的活動；同樣也渴望活在來自創造者之手的這個世界上，是直接、純淨、穩固的。對定期回歸於『彼時』的最重要解說，便是對「創始時的圓滿」的懷舊之情。」（註4）

聖經《創世記》中的規範以及伊利亞德口中「伊甸樂園的鄉愁」，對於現今社會秩序崩毀、自由無限上綱被應用、人我界限模糊、自然生態遭害等光怪陸離現象，似乎顯得天真而疏離，然而，對於此一世紀來，以解放身體為目的的西方現代舞演進，卻像是重拾伊甸園時無需分辨身體差異的自由。以創世神話入舞，除了解放文化演進對身體的禁錮、重回混沌之初的簡樸，對於人際、自然、甚至宇宙秩序的註腳，或許是每一位重新詮釋╱解構創世神話者，隱然於心的鄉愁吧？

文字｜趙綺芳 國立東華大學文族文化學系助理教授