今年四月，歐丁劇場應邀來台演出並舉行工作坊，引起不少關於尤金諾．芭芭與國外表演訓練體系的討論。本文作者在參與此次工作坊的活動之後，特別針對示範的内容，對芭芭的表演文本的工作方法進行深入的分析。
旱年的豔陽高掛在四月的天空，冰窖般的實驗劇場排練室，冷氣顯得沒有必耍地過強，劇場大師尤金諾．芭芭（Eugenio Barba），像拿著一把手術刀，一條纖維一個細胞似地，對著連日來見證歐丁劇場（Odin Teatret）作品能量，而來借取「秘笈」的導演工作坊學員，解剖著表演藝術的奧祕，毫不掩飾對技術（craft）與結構細節精準度的永不饜足。儘管另類劇場的實驗充滿毫無止境的未知，芭芭切要的工作術語、系統的結構方法背後，潛藏著對表演藝術的前瞻視界（vision）。這個視界主導著他的表演文本書寫方式，進一步地左右對演員訓練的規畫。文本結構的過程，決定意義的產生，芭芭表演文本最大的特質，在於發展過程中，以意義懸置的方式來賦予書寫的密度，與多層解讀的可能。
如何「體」會一場演出？
「意義」，在芭芭的文本裡，至少包括三個生產過程：演員的、導演的與觀衆的。從現場歐丁劇場演員的示範當中，演員所從事的動作，有一套屬於她自己的、私密的內在邏輯，這個邏輯永遠不須對導演或觀衆告解。在這裡儘管演員有一套屬於自己的「敘事」系統（Inner scenario），動作在整個文本結構裡尚未被定義。這個定義的延遲，賦予導演詮釋的自由，他／她可以逕自根據自己對演員動作的聯想，結構出一套屬於他自己的邏輯。然而被懸置的意義並未隨著導演書寫的完成而塵埃落定，導演還有一項義務──就是他所架構的表演文本，必須具備刺激觀衆聯想的潛能，鼓勵觀衆組織屬於自己的解讀邏輯。
然而製造意義並不是這種繁複的書寫最主要的目的，因爲我們對動作背後代表的意義，通常依照我們約定俗成的知識將其歸類。延遲意義的到達，允許我們待在過程裡，開啓我們的神經系統，體會動作的能量、生命，與當下的存在感，更重要地，當我們無須急急忙忙地爲戲劇動作的意涵蓋棺論定時，演員／導演或演員／觀衆間的關係更加有機（organic），不再受限於大腦間的語意溝通，而容許其他層次的互動。
劇場表達元素的拆解與重組
這種重視過程並將意義懸置的多層次書寫，就實務上而言，是如何被操作的？借用電影術語來解釋，就是「蒙太奇」（montage）。首先，由演員出發（註1），在發展表演文本之前，芭芭先將動作、聲音與文字各自獨立開來，根據導演自己所給的主題分別發展。以哈姆雷特爲例，所謂的主題──儘管要處理哈姆雷特，這個主題在開始的階段，不見得必須開宗明義地描繪哈姆雷特，然而這設定的主題卻暗示著導演對所要處理素材的觀點與觸角。動作、聲音可以各自擁有它的內在邏輯，甚至單就身體動作的部分，也可以改變敘述觀點，或同時存在兩個角色。舉例而言，演員的身體可以同時呈現正在森林對峙中的獵人與獅子；亦可表現樹林裡的潺潺溪流與搖曳草木；甚至一觸即發的張力下，獵人槍枝的走火，與槍響在山谷裡的回聲……。
這樣多重的敘事技巧，早已被古印度像婆羅達．那提安（Bharata Natyam）與卡達克（Kathak）等梵文劇場（Sanskrit Theatre）的傳統延用著。將表達的元素拆解成小單位，各自符碼化（codified），再重新組合在一起，創造了意義層層相疊的密度，同時更重要地產生了蒙太奇的化學效應──A加B之後，也許產生非A或非B的C、D或E……。
給演員具體的動作指令
當導演對表演文本的期待，並不僅限於與觀衆在智識上的互動，而企圖全面性地影響觀衆的神經系統時，他所關心的，便從表意的指涉，拓展到符號的質地，例如，從行動的意涵，拓展到行動的韻律、色彩等等。當芭芭與演員工作的時候，較少使用定義情境的用語，而傾向給予與動作元素相關的指令，像是改變動作的順序、節奏、方向；與空間的關係；加入物件、服裝、音樂；擴大或縮小外在動作的幅度；加上文字等等。這些指令使得演員可以清楚地了解導演的要求，但對導演心中想完成的文本，尙無所知（也許導演自己也尙未清楚）。然而這保障了導演與演員雙方對文本的詮釋權。愈繁複的蒙太奇，需要更精確有機地掌控元素的細節。演員不厭其煩一遍又一遍地重複，導演也沒有因此而休息，必須跟隨著每一個即興的動機（impulse），掌握動作的流動，才能進而對整個表演文本的能量佈局。
刺激觀衆的大腦與神經
導演作爲第一號觀衆的主耍任務之一，就是對演員動作的聯想，必須包含觀衆的凝視。換句話說，導演必須站在觀衆的角度，檢査整個表演文本的規畫，是否足以將概念性的符號，轉化成爲具有感染力的脈波，在觀衆的大腦及神經系統產生作用。對於這樣的企圖，芭芭最常使用的敘事策略之一，就是「異化」（enstrangement）。而「異化」的方法之一，就是製造反差。例如，當素材裡頭有些富抒情氣質的元素時（如詩化的文字等），爲了賦予更多的層次，加入某些冷酷的處理（身體動作或聲音的質感）。當兩種或多種狀似不相干、或不協調的元素被並置，除了有可能「蒙太奇」出另一種效應，同時也刺激觀衆不要循著一般的思考路徑來理解，試圖在元素間找出不同的聯結。
當然，導演必須拿捏「異化」的尺度，至少必須爲觀衆工作出一個可資聯想的邏輯，使得觀衆不致於迷亂地失去方向，而終至放棄。書寫表演文本，就像是規劃觀衆的心智旅程一樣，時而沉潛於洞穴，幽喑未明；時而豁然開朗，海關天空；時而潺潺細流，時而喑礁淺灘。終點的延遲到來，不管對演員、導演或觀衆來說，創作與體驗的過程中，不再只是詮釋文本，而是以自己的心智創造文本，作品的意涵被創作的過程所決定，直到最後一刻才漸漸成形。
前表演
這種強調體驗與創作過程的重要性、將最後定義加以懸置的書寫方式，使得演員不再只是演繹文字的媒介，他／她的思維與神經系統成爲文本的脈絡，因此演員表演身心智能的不斷提昇，就成爲活化作品的一個重要關鍵，這也就是爲什麼歐丁的演員始終未曾間斷訓練工作的原因。芭芭用「前表演」（the Pre-expressivity）這個術語來闡釋他對演員訓練與演出文本之關係的看法。他認爲「前表演」所指涉的是一個發展表演者舞台生命力（scenic bios）及組織創作各種意義與關係的實踐過程。他所從事訓練的重點是，與扮演相關的非日常性行爲技巧（extra-daily technique）（註2）。在這個階段，演員並不僅僅從事如體操之類的身體技術訓練，而是在他的內在視野中，同時也有相應的意象引發動作，這使得一組狀似體操的外在動作，蘊藏某種內在的意涵。
然而「前表演」階段的工作，重點並不在於準備可供演出的戲劇片段，而是發展表演者在舞台上的身心智能。就算這些動作完整、流暢且有機，並不表示這些訓練就已經成爲演出文本，而像是被懸置在字典裡的語詞，仍在等待著最後演出的結構以賦予意義。此時，表演者專注於動作的調性、幅度、張力等質地的調整，而無須思考所要傳達給觀衆的意義。「前表演」的懸置狀態，就文本書寫的角度來看，維持了表演者的自治，就發展表演者舞台生命力的角度來看，形塑了表演者往舞台上的質感。
築基於演員個人特質的工作模式
從芭芭的導演書寫策略裡，衍生了一些有趣的問題。在這樣的創作過程中，演員的表演身心智能，就某一方面而言，已經成爲文本本身。他所創造的行動，無法傳遞給另一個人，因爲對方不可能具備與他／她相同的身心特質，亦不可能依循著同樣的思考路徑與感受方式，來賦予動作相同的質感。歐丁的演員茱莉亞．瓦雷（Julia Varley）就在此次工作坊中提到，過去曾經因爲演員離開劇團，使得某些劇目必須因應替代演員的加入而重新排定。這樣深深築基於演員個人特質的工作模式，所發展出來的表演文本，難道無法脫離原來的創作者，而自成一種可適用於他人的普遍化形式？
芭芭曾在他處試圖解決過類似的問題，他認爲儘管表演者執行一個──對他而言──是「精確的但空泛的動作文本」，在一次次地重複之後，他會「成功地個人化，並賦予它新的意義」（註3）。他甚至援引日本歌舞伎（Kabuki）中，關於「型」（kata）的說法，來陳述形式的普遍化問題。從表演者個人的觀點來看，學習呈現「型」（kata），是對他個人與藝術上個體性的一種探索過程。這引出了傳統與創新的議題，因爲表演者必須創出一個新的「型」，以確認他的個體性，而如此同時也形成了與他深深尊崇的傳統中的「型」相對立。這兩種對立的趨勢並存於每一種藝術社群當中，但當它們被以具體的動作與嚴密的形式呈現出來的時候，他們卻可以把對立化爲和諧（註4）。
對芭芭來說，各文化中的傳統藝術，傳承與創新的衝突，在「型」的演進中，自有其解決之道。新舊的融合，使得創新的動作不致漫無章法，傳承的方式不致死氣沈沈，這是讓傳統藝術得以永續經營的一種方式。然而在歐丁的作品裡，芭芭卻選擇抽去舊的表演文本而另闢新徑，是因爲耍替代的演員依據原有的表演文本，來找出屬於他個人新文本的做法，過於困難？還是原本發展的的表演文本過於偏狹，無法普遍化以作爲可供他人繼續工作的範式？或是純粹因爲芭芭在新的演員身上看出了其他可能？答案仍在懸置中，不得而知。然而更重要地，到底這樣的工作方式，是否有可能找出一個放諸四海皆準的範式（form），則有待接下來的實驗與觀察。
註：
1.本文關於芭芭表演文本的工作方法，乃限於此次在台北工作坊期間，針對示範的内容，所作的討論。至於芭芭長年來在ISTA（International School of Theatre Anthropology）中，與世界來自各表演傳統的表演者工作的方式，則不在本文討論的範圍。
2.Barba, E.（1995）Paper Canoe, London: Routledge. p108.
3.Ibid., p133.
4.Ibid., p133.
文字｜陳惠文 劇場工作者
