從京劇跨行到歌仔戲的導演，擅長用京劇形式的「尪仔架」，結構歌仔戲相形之下顯得「粗」的技藝，讓它在現代劇場亮相之時，的確脫了幾分俗，對提升歌仔戲表面的美感，發揮了立竿見影之效。然而過於依賴的結果，京劇竟變成歌仔戲的糖衣，這種精緻歌仔戲嚐起來甜甜的，内中的「本土味」則全走了味，有喪失自我而不自覺之虞。
台中秀琴歌劇團參加今年的「台北傳統藝術季」，在中山堂演出特別爲台北的劇場新作的《尪某情》。秀琴是一個近年來屢獲補助和官辦公演青睞的外台戲班，其演出之講究認眞，素有口碑。然而，看過《尪》劇的人大概都忘不了第二場，飾演漢、番兩方將軍的兩位配角演員，竟有一段長達數十分鐘的開打。明眼人一看便知這兩位演員根本不是歌仔戲演員，而是京劇演員來客串的；這段演出不僅過於冗長，甚至也沒幫襯出宣稱有紮實武功的坤生主角，發揮一點歌仔戲向來特邀京劇演員綠葉襯紅花的基本功能，如此一來，便令人納悶：《尪》劇特邀來的這位京劇出身的導演爲何刻意這樣安排？倘如其言，是意在提升歌仔戲的水準，這樣的「水準」對歌仔戲、對劇團有何意義？看倌如果眞的只是想爲這種武打的技藝喝采，看歌仔戲不如直接看京劇。
獨鍾京味，喪失自我
歌仔戲導演人才的嚴重缺乏，使它在邁向劇場的路上，一面倒向京劇借「東風」，於是才有如《尪》劇導演這樣跨界到歌仔戲來當導演的京劇演員，夸夸自道「把精緻化藝術，注入在現今許多職業級劇團當中」。這些從京劇跨行到歌仔戲的導演，擅長用京劇形式的「尪仔架」，結構歌仔戲相形之下顯得「粗」的技藝，讓它在現代劇場亮相之時，的確脫了幾分俗，對提升歌仔戲表面的美感，發揮了立竿見影之效。然而過於依賴的結果，京劇竟變成歌仔戲的糖衣，這種精緻歌仔戲嚐起來甜甜的，內中的「本土味」則全走了味，有喪失自我而不自覺之虞。
事實上歌仔戲和京劇淵源甚早，日據時代，大陸的京班經常來台巡迴演出，更有演員滯留台灣授徒，當時，歌仔戲業者對此一深受觀衆歡迎、且表演形式成熟的「外江戲」即有所偏好，從身段作工、穿關扮相，到舞台佈景機關，莫不設法學習、模仿。京劇藝術之美，與其對歌仔戲影響之深遠，都毋庸置疑，筆者並非反對歌仔戲今天再擷取京劇之長，只是，歌仔戲從落地掃起家，以晚輩之姿急起直追，凡是台灣流行過的，如車鼓、北管戲、南管戲、京劇等，都在不同的階段影響過歌仔戲，京劇，從來都不是它師法的全部，何以至今，當它有機會進劇場發展藝術層次、尋求文化認同的時候，當連京劇自己都在破舊規、力求現代化的時候，歌仔戲偏偏獨鍾一味，讓自己的面貌和傳統京劇愈來愈相像呢？
歌仔戲雜匯博取，逐步形成如「雜菜麵」般的特色，文人雅士或許不喜歡，但「雜菜麵」正是台灣文化地道的特色，這也正是海島文化的特質：即快速吸收快速流通，再模仿、拼湊、融合，最後自成一格，特別像歌仔戲這樣親近常民生活的劇種，這種文化烙印益加明顯。也因此，台灣京劇很難與大陸京劇一分爲二，可台灣的歌仔戲與大陸的歌仔戲（薌劇），無論如何就是不一樣。這個不一樣，就在於台灣歌仔戲有在地的「土味」，可惜這種土味在歌仔戲劇團大量使用京劇出身的導演後，一點一滴地流失，這就好比活潑熱情的村姑，硬被妝扮成彆扭守著繁複禮節的京城貴婦，美則美矣，卻不投味。
自暴其短的尷尬
京劇導演加入歌仔戲，大概第一個都會想到在演員的身段上加分。由於長期以來，歌仔戲並沒有很好的演員養成機制，在缺少嚴謹且長期身段訓練的背景下，大部分演員的基本功，如腰腿功、毯子功、把子功，都不夠深厚，在場上僅能擺擺架式，眞要用起來，就顯得有氣無力。京劇人或無衡量歌仔戲演員的能力，或爲了一展導演才華，常排出一大套京劇的身段，讓演員排練一兩個月，就急就章地上台「秀」一番，那等繡花拳頭看在行家的眼裡，豈止是東施效顰？更別提不管內、外台，只要是較正式的公演，爲了壯大聲望，幾乎每個歌仔戲團都會安排幾個京劇出身的龍套，在舞台上翻滾一番，讓一旁的主角相形見絀。
不擅翻滾、耍刀鎗，面對京劇是否就該自慚形穢？歌仔戲業者或許不妨從劇種的特質思考起。歌仔戲在中國戲曲體系中屬於華南的劇種，華南劇種如黃梅戲、越劇、梨園戲，都是由小生小旦領銜，其所延伸出來的陰柔劇性，與華北劇種如京劇，因由老生、青衣當行，而在聲腔、身段上發展出來的陽剛，大大不同。而黃梅戲在中國華南比京劇擁有更多觀衆，便足以證明尺有所短、寸有所長，文化是相對的，沒有絕對的優劣。
台灣歌仔戲的主要生角至今仍由女性反串，坤生的特質原爲秀麗俊美，若強飾陽剛之狀，絕難討好。以莆仙戲原著、改演成歌仔戲的《秋風辭》爲例，由青年女演員扮演劇中那個城府深沉的漢武帝，其外形與聲腔再怎麼強撐，都無法將老皇帝的滄桑詮釋得具說服力，這，便是因爲牛頭套在馬身上了。一如在運動領域中，東方人若不往桌球、羽毛球發展，硬要與老美比籃球，是自暴其短，徒然尷尬罷了。
行當的比重產生傾斜
戲曲劇種有太多共性，樣樣比京劇、學京劇，以爲借用現成的、公認的藝術形式，即可一把拉起歌仔戲的地位和藝術性，殊不知這條路，潛藏畫虎不成反類犬的危機。歌仔戲不但從「形」上求肖似京劇，最令人憂心的還是神髓之所在的劇本，也有京劇化的趨向。歌仔戲向來多愛情戲，如陳三五娘、山伯英台、許仙與白素貞等，都是歌仔戲久演不衰的經典題材：歌仔戲因爲女扮男妝的關係，特別適合演這種情愛纏綿的戲，外台戲班的日戲雖然演歷史題材的「古路戲」，和京劇同類劇目的重點也不盡相同，夜戲再怎麼光怪陸離，一定都是生、旦主角擅其場的戲。倒是一些劇場的歌仔戲，因爲演大陸的新編劇本，劇中的語彙很自然受原著的影響而「國語化」（美其名爲漢語）：再則，角色的比重也囿於原著，官場戲增多，愛情戲隨之減少，小生小旦戲相對削弱，使行當的比重產生傾斜。這一切都在劇本的潛移默化之中，劇團和演員都未必有清楚的自覺。往利處想，歌仔戲固然不必然只能談情說愛，但是，歌仔戲眞的準備好走向全方位路線的條件了嗎？在大陸劇本不餘匱乏的情況下，歌仔戲要變成「唱歌仔調的京劇」，比形塑出歌仔戲自成一格的藝術形象，容易多了。
歌仔戲不是沒有鮮明的形象，例如外台歌仔戲，胡撇仔風格由來已久，光服裝一端，從京劇妝扮、影視古裝到各式時裝，說它新潮從也好，說它古怪、不成體統也好，總之，就是勇於嬗變，爭奇鬥豔，這也是拼裝文化下的產物。京劇的服裝是京劇整體美學程式的一部分，歌仔戲仿得再眞，也只是學得皮毛，也將置自己於膺品的位格。劇場歌仔戲若爲了獲得藝術的認證，而便宜行事，全然以京劇之美爲依歸，無異於把歌仔戲百年來莘莘學習的發展軌跡，一舉抹煞，歷史將證明這樣的做法是得不償失的。筆者認爲，歌仔戲應該珍視以往拼貼所得的表演元素，予以整合琢磨，像其俗豔的戲服，並不是沒有機會形成台灣式巴洛克風格，創造出正港的台灣歌仔戲戲服。
保持戲曲的多樣性
美學的建立需要積累，與其期待奇才橫空出世，不如每一代的人都加點分，而非否定前代，全盤推翻而取代之。如總統府附近的東門本來是閩南建築，當年卻被國民政府打掉，替之以華北式的亭台，以致有今日這種不倫不類的建築風格。此時此刻，歌仔戲的從業者若不願對歷代前輩累積下來的技藝和儼然成形的華南戲曲風格，給予肯定，而大量襲用京劇程式，那麼，不倫不類之日，不遠矣。與其他本土劇種相比，歌仔戲可請益的老藝人還不少，老一輩藝人不該任其凋零，劇團應該從老藝人的技藝中去蕪存菁，提煉出當代人可以接受的新美學，和名符其實的本土特色，這樣的過程雖然較辛苦，卻也較踏實。
試想，當一個無法辨別語言、曲調差異的外國人來看戲時，在他眼前，歌仔戲有著和京劇一樣的身段、一樣的服裝，再加上相似的後場鑼鼓，他實在分不出Taiwanese Opera與Chinese Opera有何不同！從二十世紀末期開始，環保界就提倡保持「生物多樣性」的理念，亦即，讓最多物種的生物能夠同時存活，而不被不當引進的強勢物種給同化乃至消滅掉，如此才能保持地球的欣欣向榮、生生不息。戲曲世界的發展也是同理：歌仔戲就是歌仔戲，它應該是具有自己表演形式的一個劇種，而非京劇正統下的旁支。如果從業者不以歌仔戲京劇化爲憂，那麼，「台灣有一個始於落地掃、土生土長的新劇種…」，總有一天會眞的成爲一則美麗的傳說。
文字｜江凡 劇場工作者
