就構思而言，「華裔藝術家的藝術節」是一項富有意義和發展潛力的構想。節目策畫者不看國籍，不談語言和意識形態，邀請散居在世界各地，擁有相同的血緣和不盡相同的歷史、生活經歷和文化型態的華人及華人後裔共襄盛舉，頗能引起觀眾的情感共鳴。
挾著二十小時全本崑曲《牡丹亭》亞洲首演的聲勢，在華人農曆新年期間推出的新加坡濱海藝術中心的第一届「華藝節」，終於在二月十六日、今年的華人元宵節後一天歡快地落幕了。各地藝術節的名目層出不窮，然而以種族為題、以族裔為界的當屬少數；而像「華藝節」這樣超越國籍、地區和藝術形式的界限，標榜「華人藝術家」的藝術節，可能是全世界第一個。
通俗歡快，同族人同歡共慶
第一届華藝節為期十一天，共十三個節目，規模不算大，且按照該中心開幕以來一貫的節目策畫模式，節目分三個層次：國際主流大製作、通俗流行節目，以及委託民間藝術機構獨立策劃的一組較小眾的系列節目。其中，「主流大製作」是曾經在美國紐約引起熱烈回響的全本崑曲《牡丹亭》，蕭邦鋼琴大第一位華人冠軍李雲迪則是倍受矚目的「藝術明星」，其鋼琴獨奏會結束後，觀眾等簽名的熱烈程度直追同樣受邀参與華藝節演出的台灣歌手蔡琴。其他節目還有台灣當代傳奇劇場的《李爾在此》、北京現代舞團的《逆光》、馬來西亞川草舞蹈劇場的《白蛇青蛇恩仇記》、新加坡「Toy肥料廠」劇團搬演《南海十三郎》、新加坡華樂團華族民間音樂精品集錦、音樂會《空》，和「臉」系列中四個來自「非華語」地區的小劇場節目。由新加坡作曲家約翰•沙普利（John Sharpley）作曲、本地「唐四重組」和「胡琴四重奏」合作的音樂節目《空》，是華樂與西洋音樂跨界合作的作品。
和走實驗路線的新加坡藝術節相比，華藝節親民、通俗而開闊的性格十分突出；比如，既有《空》這樣具探索意義的大型音樂會，又納入一般被視為流行樂手的蔡琴的表演。選在農曆年間舉行，同族人同歡共慶的意味强烈。像長達十九小時、分六場四天演完的《牡丹亭》，在傳統中國社會也是大慶才有的特别活動，當這齣戲農曆初六開演時，觀眾席一片紅彤彤的中式傳統服裝，相識者見面時互道賀年祝語，一派洋洋喜氣。如果連看六場演出，在恍若蘇式園林的場景裡泡上四天，悠悠蕩蕩看著杜麗娘春日游園、驚夢尋夢，繼而幽媾、回生、當上狀元夫人，杜父成功榮升相位、闔家團聚，即能體會幾分古人過節的精神狀態。
演員參差不齊的《牡丹亭》
上世紀末，紐約林肯中心與上海崑劇院宣布將合作，將沉睡兩百多年的明代湯顯祖長達五十五折的名作《牡丹亭》完整地重現舞台，此項壯舉曾引起中國戲曲界振奮與熱列期待。但最後這個東、西方攜手呈獻《牡》劇的美意，以中、美各演各的雙包局面收場，陳士爭聯合出走美國的上崑演員錢熠、崑笛大師周鳴在紐約按原來構想推出全本《牡丹亭》，這世紀末劇場大工程從紐約巡回至法國巴黎，從義大利米蘭演到澳洲柏斯，其亞洲首演發生在獅城，新加坡是第一個演出此劇的華人城市，對此，新加坡人深感與有榮焉。
誠如陳士爭在訪問中多次强調的，在全本《牡丹亭》裡他不僅要把劇本完整演出来，還要構建出明代文人製造愉悦的外在環境和氛圍，讓觀眾「盡情地品味我刻意為他們營造的一種觀劇的氛圍，在深刻體會中國人演劇觀的同時，全方位地感受中國的傳統文化」。因此，我們在濱海藝術中心看到池塘環繞的亭式舞台，真的流水、真的戲水鴛鴦和錦鯉、婉轉輕啼的畫眉鳥，《清明上河图》式的民俗風情，等候用的大廳刻意佈置成帶有東方色彩的茶座，觀賞《牡》劇時，觀眾可以自由出入、聊天、到大廳喝茶。他形容這樣的呈現方式，是「重新創造一個形式，這個形式再現中國傳統，又是重新創造出來的形式」。
上海文化局禁演《牡丹亭》，理由是「封建、色情、迷信」。劇中某部分
刷馬桶、演員在觀眾席裡遞毛巾的片段，更被評為曲意討好外國人。這場論爭的一點星火也隨《牡》劇延燒到亞洲。新加坡華人没有「義和團式」情緒，但是也有不少人在看戲後表示：此戲難脫討好美國人之嫌。樂評人黄嘉一看過首場演出後，即寫道：「整個演出缺乏了一種精神，一種驅動著觀眾積極參與求索，以為這戲非如此排演不可、導演手法讓人折服驚嘆心動的精神。」平常也撰寫劇評的黄嘉一認為，導演滿足老外對東方地方藝術好奇的商業動機，遠遠超過藝術上的真誠追求（註1）。他的看法，代表了一部分觀眾的意見。在驚嘆於舞台的精緻典雅、男女主角的精湛表演之餘，因為《牡丹亭》在新加坡所展示的面貌，已經不是一九九八年陳士爭首次執導此劇時、集合上崑頂級菁英的陣容，二十四個表演者中，大部分是從美國和中國各地召集而来，故演員的藝術水平參差不齊，過場戲太多，不免令人感到失望。
演員大於演出的《李爾在此》
但基本上，《牡丹亭》所獲得的評語還是肯定的居多。報章上出現與《牡》劇相關的專欄文字、感想隨筆，超越近幾年任何一個單一戲劇作品所引起的回響。全本戲中，湯氏原作所刻劃的各種社會面貌，杜麗娘人物的多層變化，都是折子戲所無法表現的。旅新戲劇博士、前中國戲曲研究院研究員孫玫在其劇評中的幾句話，概括了此一演出的核心價值。他說：「把湯顯祖的《牡丹亭》全本搬上舞台，是有見地、有氣魄、有影響的藝術實踐，其難度可想而知……演出視覺效果很好地服務於導演的整體藝術構思。」不同於黃嘉一，孫玫認為，為了二十小時的演出不「悶死」觀眾，陳士爭用蘇州評彈的形式來表現原著「寫真」和「玩真」的兩齣重點唱工戲，化用木偶、又加踩高蹺、耍武術、抖空竹、跳猴皮筋，都無可厚非（註2）。儘管回響相當熱烈，宣傳聲勢浩大，《牡》劇票房並不理想。票價高，演出劇院大，可售門票總數多達兩萬張，本來就是創建票房成績的障礙，另一方面，也與新加坡的戲曲觀眾以粤劇迷居多，缺少崑劇基本觀眾群有關。
而台灣當代傳奇劇場吳興國的《李爾在此》則獲得熱烈回響。吳興國一人分飾十角，融合京劇和現代劇場手法，把莎翁名劇《李爾王》壓縮在一百分鐘内，不少觀眾被吳興國感性、强烈、個人魅力十足的表演而傾倒。不過，也有評論者指出，這場戲「演員大於演出」，意即，吳興國個人的表演爆發力無限，却需要編劇或戲劇文學顧問來幫助他從更高的着眼點去審視劇本，以進入創作的更高境界（註3）。
向具地域代表性的華藝節發展
就構思而言，「華裔藝術家的藝術節」是一項富有意義和發展潛力的構想。節目策畫者不看國籍，不談語言和意識形態，邀請散居在世界各地，擁有相同的血緣和不盡相同的歷史、生活經歷和文化型態的華人及華人後裔共襄盛舉，頗能引起觀眾的情感共鳴。如「臉」系列裡，由非華語地區和華裔混血兒帶來的節目便進一步鼓勵人們將「華人」的定義向外推展。比較遺憾的是，華藝節的喜慶氛圍無法與深刻文化反思配合，關於文化課題的探討，並没能随着演出而展開。
濱海藝術中心自開幕以來，始終處於本國藝術界人士的各種懷疑眼光之下，去年底，曾舉辦過馬來藝術節、印度藝術節，但規模和成就都不及華藝節顯著。在經濟不明朗的情況下，本屆華藝節整體票房成績超過七成，且成功贏得社群認同，是極大的成就。隨著此次成功，不論是該中心或是華藝節，其在新加坡人心目中的地位都得到有力的鞏固，往後，華藝節將更有條件逐步發展成具有地域代表性的「華人藝術節」。
註：
1.黄嘉一〈未曾游園，何來驚夢〉，《聯合早報》副刊，2003/2/12。
2.孫玫〈賞心樂事超越時空〉，同上註。
3.韓詠紅〈濃縮原劇，吳興國展現一身技藝〉，《聯合早報》，2003/2/14。
文字｜韓詠紅 新加坡媒體工作者
