PAR 表演藝術雜誌

大家好！之前和布魯納博士討論的時候規劃出今天講座的方式，前半段會以他自己的經驗—─就Music Theater的概念來談；等這部分談完之後我會再提出一些問題，就本地歌劇、音樂劇的製作情況及處境來取一些經，現在就請布魯納博士開始今天的座談。

布魯納博士：（以下簡稱布）

我的主題是Musiktheater（英文寫法為Music Theater），所謂的音樂劇場就是所有與音樂及劇場相關的東西都可以放在音樂劇場這個大概念下，但是我今天並不想談論如此廣義的音樂劇場，而是把範圍縮小至我們一般認知的歌劇上面。這是第二個對音樂劇場接觸的角度。第三個則是如何去演出一部歌劇，包括整個的概念及過程等等方式。據我所知，這第三個—─可以說是範圍最小的定義，我認為大概有六十年的歷史，主要是在二次世界大戰後由一位最重要的人物費森斯坦（Walter Felsenstein）（編按2）在東柏林（意即前東德）所做的貢獻。他的理念與當時整個歌劇的演出形式產生對照，凸顯出音樂與劇場在歌劇的演出是並行的。

音樂是歌劇的中心

費森斯坦與劇場的接觸源於戲劇，作為一個戲劇人的費森斯坦相當強調：「在製作一個歌劇時要一直把音樂當做是一個中心。」以下是費森斯坦的話：「真正的音樂劇場的經驗只能從導演來引發，只有從在演奏的及演出的人才能夠將它帶出來，當我在導演一部戲時，我是與我的歌者一起在演出，這樣的一個音樂演出及歌唱，在舞台上去呈現一個讓大家能夠相信的、好像是真的、而且是不可缺少的人類的這樣一個表達。這是做音樂劇場一個非常非常重要的任務。」

費森斯坦在講這些話時，事實上歌劇在歐洲已經有很長的歷史，如果我們現在到錄影帶店去買歌劇的錄影作品，我相信目前在市面上的作品大概有百分之九十五是完全不符合費森斯坦的要求—─歌者除了演唱歌曲以外，在表演的部分也要能讓觀眾相信這是一個真實的狀況。在剛才費森斯坦的話中，有一個字就是「不可缺少的」；費森斯坦在導演歌劇時讓歌者所做的肢體語言是希望讓觀眾相信，只有透過歌唱才能傳達歌劇想要表達的內涵。也就是說歌唱是要表達的唯一可能性，這就是所謂的「不可缺少性」。也就是說，總譜（整體的音樂）裡所蘊涵的東西是導演要去把它呈現出來的。

我在維也納歌劇院看演出的時期差不多是六○年代初期，當時有一位非常重要的指揮家—─大概大家也都只知道這一位──就是卡拉揚，這段時期維也納歌劇院整個的音樂演出可以說已經到達巔峰，很多當時的錄音至今依舊被視為標竿，而且大家還很喜歡買這些錄音的CD，這就是一個證明。

不只有聲音，還有角色

此時我開始往返於柏林及維也納之間，維也納對我而言就是整個音樂的世界，去柏林則是接觸費森斯坦的音樂劇場世界，柏林與維也納在當時對我而言是兩個完全不一樣的世界。如果就音樂上的成就而言，柏林與維也納簡直不能相比，同一齣音樂劇若在維也納上演必定會招來眾人的噓聲；但是在柏林的演出（如威爾第的《茶花女》或《奧塞羅》）雖然歌者及樂團的水準較差，但是他們在舞台上的演出其實都同樣地吸引觀眾、說服觀眾，這對我而言是非常重要的經驗。為何如此？因為我可以看到歌者在舞台上就是導演的工具，可說是費森斯坦的手擺在舞台上，他賦予歌者的肢體語言所呈現出的東西，就讓整個音樂劇場的演出與維也納一樣地好。舞台上不僅僅是一堆聲音，而是有各種不同的角色，這些角色在劇情裡的衝突及內心世界都呈現在舞台上。當時一般的演出是歌者化好粧後就去呈現他們的聲音，新的、革命性的表演方式則必須是歌者們能和作品中的戲劇性及衝突性等等結合在一起才能夠展現出來。

我再引一段費森斯坦的話：「所謂的專家就是我們在對一部歌劇進行新的製作時，要讓大家看到這部作品所不為人知的深意。」我認為這些傳統的歌劇中心—─如維也納國家歌劇院、紐約的大都會歌劇院、倫敦的柯芬園及米蘭的史卡拉歌劇院—─目前其實是遇到一個危機，有部分原因是來自於一群自認為是專家的觀眾。但我也認為我看到整個歌劇世界已經在進行一場改革，改革的中心並非在這些大型歌劇院而是在邊緣地區的小型歌劇院；我稱這些大型歌劇院為保存以前歌劇表演方式的「博物館」，真正開始去展現質變的是在一些比較小或是以歷史的重要性來說比較二線或三線的劇院。

找出舊作的當代性

當然，已有四百年歷史的歌劇只會越來越老，不會年輕，這個歷史對現代人來說都是一個包袱。儘管如此，我們還是可以看到歌劇的創作仍會走下去，雖然今天歌劇創作在整個歌劇界所佔的比例比以前要少很多。意思是說如果我們回到十九世紀時期，演出的大概都是當時的歌劇作品，而現在大部分的演出都是以前的作品，這就是我所說的包袱。該如何去面對這樣的負擔？我們要思考的是如何篩選演出的作品？這些作品與我們所處的世界、社會及環境之間有什麼樣的關係？另一方面在新的創作上也必須要針對已有的歷史去做考量。當我們在詮釋這些舊作時要重新去讀它的內容，重新去讀它的劇本，去思考這裏面有什麼是符合現在的、是當下的？這樣我們才能對這個作品做一個重新的詮釋。我們所讀出來的詮釋會產生一種動力，作品本身會有它的當下性，有它在今天存在的價值。這是我們在面對演出以前的作品時應該要有的認知及思考。

鴻：我想先提一個小小的重點，之前和布魯納博士交談時，他講到所謂歌劇的當代詮釋，事實上也擴及所有古典劇碼的當代詮釋，不只是歌劇，也包括戲劇的當代詮釋。他的意見是：不是這些人穿著現代的衣服走上台去演戲就叫做當代，重要的是如何以現代的眼光去閱讀這個文本。這個文本在戲劇而言就是它的文字，在歌劇而言除了文字之外還包括它的音樂及樂譜。他提出一個說法我覺得蠻有趣：把這些作品當成是寫成於當下、寫成於今天的，當做是現在的劇作家、現在的音樂家的作品來閱讀，然後你會發現很多原本埋藏於古典的包袱裡的東西，好讓你可以重新發現它。當然你可以丟開一些一看即知的歷史限制，將這些部分剔除掉之後就可以看到一個非常鮮活、活生生的當代作品躍然而出。

我曾在閱讀蠻多西方的戲劇導演（包括彼得‧胥坦、羅伯‧勒帕許等等）在導歌劇時的訪談中，都提到基本上他們覺得音樂還是一個中心，但是同時如他所說這樣一個當代解讀（比如在柏林發生的事情），我們就發現其實音樂跟戲劇可以共同謀合一個在舞台上面整體的、強烈的表達。我們知道有訓練音樂家的學院，有訓練戲劇導演的學院，一齣歌劇的導演從何培育而來？

出自學院或跨界而來

布：據我所知，以前在東柏林的漢斯艾斯勒音樂院（Hans Eisler HochschulefuerMusik，現在仍然存在）是有這樣的方向可以去學習歌劇導演，當然，在這裡就要學習理論及音樂……等等各方面的相關知識，但若真正要進入歌劇導演的世界，必須跟著一位導演從助理開始學起，基本上還是學徒制。除了柏林的漢斯艾斯勒音樂院之外，在慕尼黑、在維也納、在漢堡（每個地方不一樣，有的是在音樂學院，有的是在藝術學院）也都有這樣的可能去學習這些基本的知識，你要對音樂有所認知，要對戲劇有所認知，要對導演有所認知，還有這些理論等等有所認知，但是最後還是要到不同的劇院裡去跟不同的導演做助理，學習處理不同的事務，直到有一天可能自己實際會操作為止。

當然，除了從學院培養出來的人才，有很多人如鴻鴻剛剛所說是從戲劇界轉過來的，也有一些人剛開始時是從事舞台設計的工作，後來再轉做歌劇導演。近年來我觀察到一個現象是編舞者，我至少大約可以數出十五個編舞家現在也在擔任歌劇導演。不管你是經由那個途徑來擔任歌劇導演，基本上還是我剛才在演講中引自費森斯坦的第一段內容：對所有的導演而言，音樂都應該是整個製作的中心。

鴻：歌劇在歐洲人的日常生活及文化中所佔的位置何在？是一般平民百姓的家常便飯還是某種精緻文化階層的一種享受？

布：我個人認為，現在歌劇在歐洲的發展所遇到的最大問題是欠缺足夠的新作品，沒有新作品的主要原因是大家的委託創作在過去幾年有減少的趨勢，當然這個情況就很複雜，它牽涉到財務方面的問題。另一方面，在不同的城市，歌劇的人口也會有不同的傳統、不同的背景。例如在某些大城市或一些傳統的歌劇城市其實是有非常固定的歌劇人口，會形成一種代代相傳的模式，爸爸在兒子十歲之後就開始帶他去看歌劇，這些人口會是他們歌劇觀眾的中堅，一直會有新血不斷加入。還有一些城市比較例外，如布魯塞爾，那邊固定的觀眾人口不太多，但是流動的人口就滿多，這是另外一種情形。基本上，歌劇可說在他們整個的文化中是扮演一個領導者的角色。

鴻：關於在我們國內最盛行的音樂劇場的形式—─音樂劇（Musical），就你的觀察，歌劇和音樂劇這兩者在文化上及市場上的競爭性與文化上的優勢為何？

布：在歐洲的歌劇院並沒有這樣的競爭性存在。因為在一些歌劇院，比如以前任職於葛拉茲劇院時，整個的演出季中也會排入音樂劇及輕歌劇的節目。我看音樂劇的問題並非在歌劇和音樂劇之間區分等級或高下，基本問題是音樂劇的重點不在音樂的本身，而是音樂劇本身就是一個產品，製作完成後整個產品外銷到全世界各地，有如註冊商標一般不能更動，也就是說今天在演出《貓》Cats之後，全世界各地都要演出這個作品，整套節目必須要一起搬演。拋開行銷等等方面不談，就藝術的觀點，我認為這其實是對整個音樂劇場非常非常嚴重的殺傷，因為這會減少創作的思考。從歷史的角度來看，依目前的狀況我會把音樂劇和輕歌劇擺在同一種類型。如果看已有四百年歷史的歌劇，從中再回頭去看十八世紀或十九世紀的作品，在裡面又可以看到許多新的內容，又可以一再地推陳出新。也就是說歌劇的歷史會一直走下去，但是相對地輕歌劇那一段已成過去，我認為音樂劇以後也會是這個樣子。

跨界是為了改革

聽眾：以你來看跨界的歌劇導演所導的作品結果如何？與專業的歌劇導演相比是否有為音樂劇場帶來新的刺激，產生出新的創作？或者反而出現外行領導內行的情況？

布：基本上我覺得這是一個滿好的情形，而且事實上在過去也看到（在前面所舉的例子中也可見到）這類跨界的例子是可以為音樂劇場帶來新的活水。譬如剛才鴻鴻也提到的一位滿有名的導演彼得‧胥坦，他本來是位戲劇的導演。他們都會自己去鑽研有關音樂方面的專業。一般而言，戲劇導演在導戲時大都會從劇本出發，基本上並沒有什麼太大的問題，但是當遇到合唱團時就會遭逢很嚴重的問題，因為那是他們在戲劇導演的訓練過程中所缺乏的，除了導演古希臘劇會碰到合唱隊之外，在古希臘劇中基本上也不必讓合唱團員做出不同的動作，但是現在的音樂劇場中歌劇的合唱團要如何處理，經常是戲劇導演出身者遇到的大問題。

通常劇院會去請跨界的人來導演，很多時候是為了改革劇院裡的陳窠舊作，這些舊作已經是由當年導演的徒子徒孫來告訴歌者如何上場、何處上場、何時下場……等等千篇一律的表演方式，此時就會去找一些跨界的導演來合作，我看到的結果通常是相當正面的。當然也有很負面的例子，有一些很糟糕的戲劇導演還是在劇院裡四處混，這邊導一部，那邊導一部，這些導演都有一個共同的特色，他們每次來導戲手上就只拿著一本薄薄的歌劇劇本，只是閱讀劇本的內容，這樣導出來的戲自然很糟糕。我們不能忘記歌劇的文本是總譜，很多時候只看劇本所讀到的東西與閱讀總譜中間會有非常大的落差，特別是在演奏總譜的音樂時，與歌者及觀眾之間的關係所形成的整體狀態，不是光把劇本讀熟就可以營造出來的。任何人只要能了解這點、重視這點、做到這點，不管是從戲劇、舞蹈、繪畫（舞台設計）……等等跨界過來的，他都會是一個好的歌劇導演。

聽眾：歌劇的演出是以音樂為主軸，是否會針對歌者的肢體動作、舞蹈等方面進行訓練？歌劇演出的質變、創新指的是那一部分？

布：在他們的養成的過程中當然是有一些學習的課程，但是並不足夠，今天可以看到幾乎所有的歌者都很有意願去配合導演做任何的動作，當然除了三大男高音之流的歌者就比較不必去談，基本上大概所有的歌者都會願意配合導演去做，雖然他們在學校時的訓練並不足。至於歌劇演出的創新為何？我先舉一個繪畫的例子來做比喻，這就好比一幅畫展在博物館裡，要如何去框它、如何去掛它、如何在博物館的室內打燈光都會讓那幅畫很不一樣。

鴻：我想稍做補充。事實上國內歌劇製作的環境經常會請一些外來的歌者擔任主角，他們在台灣的時間通常不超過一個禮拜，當然他們自己都已經會唱那些角色了，也都有過很豐富的經驗，但是到這裡來跟導演、跟樂團一起磨合的時間非常很短促，所以大家在國內歌劇舞台上面看到的演出，以戲劇觀點來講比較粗製濫造其實是其來有自。我想這是跟整體的環境有關，這是我們大家都還需要努力的地方。

編按

1‧ 當前歐洲最負盛名的舞蹈及歌劇製作人之一、同時也是成功的劇院經營者。創辦「維也納國際舞蹈節」，曾獲得由全球五十位樂評家共同票選的「年度最佳歌劇院」、「年度最佳製作人」等大獎。曾任奧地利葛拉茲五座聯合劇院的藝術及行政總監，柏林三大國家級歌劇院：德意志國家歌劇院（Deutsche Staatsoper）、德意志歌劇院（Deutsche Oper）、喜歌劇院「三院舞團總監」，並曾邀雲門舞集藝術總監林懷民赴歐執導歌劇《羅生門》。目前為蘇黎士大學EMPA計畫主持人。 

2‧參見本刊第１０８期，羅基敏〈劇場‧音樂劇場‧喜歌劇院──德國歌劇導演費森斯坦的理念與實踐〉，P97，2001年12月。