岳美緹以《獅吼記．跪池》一齣折子戲，表現江南士子陳季常的灑脫與小知識分子的情態，以神帶形、以形寫神的表演風範，幾乎使俞振飛的神韻音容風貌，重現舞台。反之，蔡正仁以新編歷史劇《桃花扇》的侯朝宗一角，儘以俞振飛晚期的發聲與龍鍾老態為本，雖得其形而忘其神；因此人物的表演，不僅做作而且呆板。
出生在蘇州戲曲世家，活躍於南北戲台的京崑名家兪振飛，一直是南方劇壇引以爲榮的代表人物，由於他個人的文采鋒芒，改寫了海派戲曲著重火爆與激情的表現手法。當顯赫一時的戲曲大師與表演藝術家們漸漸離我們遠去後，我們有幸重新撿起了對已故戲曲表演藝術大師兪振飛百年行程的舞台記憶，二〇〇二年初秋的上海戲曲界，爲他舉行了一連串隆重的紀念演出活動與學術研討會，開幕式以京崑合演的方式上演了歷史名劇《桃花扇》，而上海圖書館則舉辦了兪振飛生平和藝術成就展曁《崑曲泰斗兪振飛》大型畫冊和《振飛曲譜》上下集的發行。
大師當然要紀念，但也許我們首先更需要釐清的是：爲什麼要紀念大師？應該怎樣紀念大師？以及大師的演出成就與歷史定位。否則隨著儀式化的紀念活動的浪去潮退，大師所留下的藝術資材也將隨之風消雲散。
並非京崑大師
長久以來，「兪振飛」的名字之前一直被戲曲界冠以京崑藝術大師的稱號，重新檢視一部近代戲曲演出史，梳理兪振飛的歷史地位，我們會發現：以京崑藝術大師的名號來表述兪振飛的藝術成就，是有諸多疑問的，例如：京劇四大名旦中的梅蘭芳、荀慧生，都曾不同程度地演出過崑曲及梆子等地方戲，卻並不因此而被稱爲京崑或京梆藝術大師，蓋因其成就主要在於京劇而不在其他劇種也！那麼，所謂的「京崑藝術大師」兪振飛又何嘗不是如此呢？事實上，從兪振飛所搬演的劇目以及舞台風格、角色行當在其身前身後的影響力，都表明他在京劇界的地位與影響並非如媒體宣導的如此這般！
這樣的說明並不意味著我們對大師有所不敬，我們尊重大師，但我們更尊重歷史。我們認爲唯有把歷史還原到客觀的水平，這樣的紀念才會彰顯出紀念的價値和意義。
兪振飛出身戲曲世家，父親是著名的崑劇名家兪粟廬，他先習崑曲後學京劇，雖然參加過梅蘭芳、程硯秋的的京劇團，但都是次要角色，未能以小生行當和劇目，與梅程兩人雙掛頭牌，或如葉盛蘭一般單挑頭牌。他所擅演的角色主要是官生和窮生行當，例如：《打姪上墳》中的陳大官、《金玉奴》中的莫稽、《奇雙會》的趙寵等；由於他是票友下海，並無幼工，其他的小生（翎子生、武生）劇目，恰恰是姜妙香、葉盛蘭所擅長的部分，因此，所謂的兪派小生藝術在相當長的一段時期內，只有其名而無其實，這種狀況只有到了他的崑曲學生們嶄露頭角的時候才有所改觀。因此稱兪振飛爲崑劇藝術大師，也許更爲恰如其分，名實相符。
神形兼具與創造力
兪振飛之所以被尊爲崑劇大師，乃肇因他的崑劇演出成績，特別是小生行當中的官生、窮生、巾生等，皆具豐沛的創造力。
創造力不同於一般的創新，它是對戲曲程式的一種創造性的自由運用，例如：窮生（落魄讀書人）的表演，前輩們創造了一套誇張幅度很大的表演程式，它的要領是：一，脖子要伸出去，肩膀要往後掰；二，兩手常摀著肚子；三，脚底下要用拖步，崑劇管這類小生叫「鞋皮生」的意思，就是倒拖鞋皮。兪振飛在他的《談藝錄》中說：「有人弄不清窮生動作的要領，誤以爲是駝著背、彎著腰，其實這不是戲曲程式的表演，不能達到醒目提神的效果。」而且他以自身的創造力，在繼承前輩的基礎上，又有新的提升和超越。他曾以八十高齡出演《金玉奴》中的莫稽，縮頭藏尾、拖步潛行、拉衣拽靴，一碗豆汁，喝完還帶舔碗舔筷的細膩動作，捉住的就是鞋皮生的窮酸氣。
後人不加品察，反而以晚年的兪振飛年老力衰的外型，作爲描摹之本；上崑的岳美緹與蔡正仁，皆是兪門弟子，所不同的在於岳之坤生（女扮男）以生理優勢、發聲條件、外表型態，可說是不如蔡的得先天優勢。在本次紀念演出中，岳以《獅吼記．跪池》一齣折子戲，表現江南士子陳季常的灑脫與小知識分子的情態，其舉手投足，以神帶形、以形寫神的表演風範，幾乎使兪振飛的神韻音容風貌，重現舞台。反之，蔡正仁以新編歷史劇《桃花扇》的侯朝宗一角，一言一行儘以兪振飛晚期的發聲與龍鍾老態爲本，雖得其形而忘其神；因此人物的表演，不僅做作而且呆板，他的面部表情誇張而擠眉弄眼，肢體語言呆滯而貧乏，生生地把明末四大公子的詩書文采，古典名劇的流光逸彩，犠牲殆盡。
兪振飛鮮少以武小生的演出見長，劇壇卻多以「書卷氣」一詞讚頌！這也就是拍攝崑劇影片《遊園驚夢》時，京劇大師梅蘭芳必得與他合作的主證了。這是兪振飛的家學淵源，與其得天獨厚的文化背景使然，讓他在潛移默化之中，點染了角色人物的書卷氣息，這也是他與其他著名小生演員的區別所在。這股特殊的書卷氣，賦予了人物內心的靈動與文化的積澱，與他合作過《奇雙會》的李玉茹，便指出「自己和兪老演過對手戲後，想起那種書卷氣，就再也沒法和別人同台合演了」。
從岳美緹與蔡正仁的舞台表演中，兩位俞門弟子演劇藝術的境界高下，已不言自明。這也就回答了我們究竟應該怎樣紀念兪振飛，或者說究竟應該向大師學習什麼的問題。
迴避原著精神的《桃花扇》
在整個紀念活動中，能夠稱得上是專爲本次活動而創作的劇目，恐怕只有新編歷史劇《桃花扇》這一齣了。《桃花扇》一劇以京崑兩大劇種合演的方式，來重現古典名劇的作法，到底是創意還是拼貼？我們應從原著劇本、角色人物、到演出形式的呈現等來一一檢視。
不能否認，新編《桃花扇》對原著的詮釋和改編，都存在著極大的偏差。孔尙任創作《桃花扇》的主旨爲何？論者多矣。美學大家李澤厚的詮釋最爲妥貼，乃是一曲哀江南而來的人生空幻感，這股空幻感，表面上是源自情愛的破碎，核心卻直指山河家國巨變後的痛楚。然侯、李之間，無非是一段秦淮風月，何來如此哀情？劇作家要喚醒的非已逝的情愛，而是對前朝煙塵往事的慘痛記憶。改編者迴避了原著精神中的空幻感，而將興亡悲歌降爲次要的副線，以演繹侯朝宗、李香君的堅貞情愛爲主線，改動了男主角變節的史實，更捨棄原著中兩人同時的勘破與悟道；作者郭啓宏寫侯迫於父命而參加科舉，中舉而不出仕，這樣的更動，不僅矯情、牽強，更因兒女私情太過具體，於剖析明末才子的人性幽微變化，反倒喪失了著力點。
改編者急欲提昇侯的正面價値，穿插李香君在夢境中，得見侯生著戎裝殺敵，著墨於雙人歌舞。事實上，李香君一介青樓女子，她心儀的才子，乃在於侯具有東林黨人的氣度與節操，此舉反倒歪解人物性格的塑造。五〇年代大陸曾有古裝電影《桃花扇》，主角爲馮哲和王丹鳳，影片中的侯朝宗入仕滿清，符合史實與人性，李香君遁入空門，固然有家國之恨，也是人生的悲傷，前景何在？對於故國歷史的大反思，對現世的空幻感，電影與原著，倒是一脈相承。而這部改編新作，因失去了特定歷史人物的性格爲發展根基，既無法與五〇年代的作品相抗衡，又欠缺現代人剖析情感矛盾的深度和內涵，而用大量的獨唱、對唱來強力烘托，可謂是戲不夠，唱來湊！文本創作力的萎縮，使這齣號稱放悲聲、唱到老的古典名劇，在編、導、演三者的詮釋中，益發顯得乏善可陳。
京崑合演，徒存虛名
另一方面，本劇以京崑合演爲號召，也非創舉，戲曲界向來有「雨加雪」或「兩下鍋」的技法處理，這全然繫於演員的功力，技藝高超的可以造成賣點，引來口碑，不然只是一時的噱頭，於整體劇情無補，反而會彼此斲傷。由此也可以看出主事者，對紀念兪振飛存在著觀念上的模糊。京腔崑曲合流，理論上似乎沒有什麼隔閡，但卻各自喪失本體性，兪派傳人蔡正仁並不能再現京劇小生及明末士子的的文采風貌，京劇名家楊春霞傳遞出的崑曲韻味又勉爲其難，這是物理性的強加手段，實非兩者經過長期藝術實踐的化學融合。藝術創作有時需要往後看，對古典優秀名著，實在更應該採取保守主義，進而限制那些拆解與創作上的妄想症，眞正傳唱不輟，並具備演員特殊魅力的經典折子戲如〈借茶〉、〈小宴〉、〈哭像〉、〈寫狀〉、〈驚夢〉，仍是衆人樂於稱道的舞台惦念。
燈火通明，人聲鼎沸，繁華褪去，大師的聲影何處？謝幕的掌聲雖熱烈，掌聲卻承受不住，戲曲界整體的黯淡，新創劇目的匱乏，創作力的下滑，劇團領導者的媚俗，藝術詮釋的偏差，使我們不得不對大師所遺留的寶貴資產憂慮起來，尤其是崑劇已被國際組織宣布爲人類共同文化遺產的時候。
特約撰述｜李翠芝
