不是歌劇（就像任何一門百年以上的藝術形式）正走向不可避免的僵化和死亡，而是我們對歌劇的僵化想像需要革命。
五月份我帶領誠品講堂的學員專程去看柏林戲劇節（Theatertreffen），順便造訪柏林的三大歌劇院，發現歌劇院中演出之實驗與創新，絕不下於戲劇節以標奇立異為前提遴選出的年度製作。導演Peter Konwitschny在喜歌劇院新製作的《唐喬凡尼》描繪出一個集體宣淫的社會，力指唐喬凡尼只是偽善眾生的代罪羔羊。莫札特的甜美音樂在劇中發揮極大的衝擊力──當唐喬凡尼唱出〈讓我們牽手吧〉的甜美二重唱時，他正拉下翠莉娜的內褲！（註1） 而二○○一年在薩爾茲堡以猥褻陰暗的《蝙蝠》引起軒然大波的Hans Neuenfels，在德意志歌劇院導演的《伊德梅尼歐》，則將釋迦佛祖、耶和華、穆罕默德請了出來，和原劇的希臘海神一道脅迫克里特國王殺子獻祭，劇終時國王將這四教宗祖全砍了頭列在台上，用以表現對當前世界假宗教名義行侵略壓迫之實的不滿。
當然在某些保守的歌劇院仍能見到因襲傳統的歌劇演出（註2），但半個世紀以來的歌劇革新已如星火燎原（註3）。歌劇從十九世紀上流社會的奢侈品（一如布萊希特所攻訐的）轉型為反映當代思潮並感染新一代觀眾的藝術形式，基本上有兩個施力點：一是導演的觀點日趨重要，讓歌劇除了聽覺饗宴之外，更在視覺上帶給觀眾全新想像空間，也帶給音樂不同的質感和威力；另一則是鉤沈不受重視的劇目，以當代觀點重新審視，發掘出以往因意識形態或美學品味限制所忽略的作品。
導演的興起與經典的重估，原本是上一世紀劇場的發展主流。台灣觀眾比較隔膜的是，歌劇並未外於這個潮流。劇場導演面對文本需要深刻而富創意的解讀，歌劇導演的文本只是多出了曲譜，其出發點殊無二致。羅伯‧威爾森（Robert Wilson）七○年代將自己的後現代劇場實驗稱為「歌劇」，柏林喜歌劇院的新任總監Andreas Homoki則在年度節目冊上開宗明義聲稱「歌劇就是劇場」！質言之，兩者追求的都是聲音加視覺的整體表現。當前引領風騷的劇場導演從羅伯‧威爾森到彼得‧胥坦（Peter Stein）、Luca Ronconi、Luc Bondy、Christoph Marthaler、羅伯‧勒帕吉（Robert Lepage）、甚至彼得‧布魯克（Peter Brook）都經常執導歌劇，足證此一藝術形式的旺盛活力。相對於歌劇舞台上的推陳出新，英美音樂劇商品化的罐頭包裝及傳播，其制式的思考與美學反而顯得陳陳相因。
對台灣而言，語言隔閡應該不是欣賞歌劇的最大問題──歐美觀眾一樣得聆聽多數非本國語言演出的歌劇，而台灣觀眾欣賞崑劇或新編京劇、歌仔戲唱詞，也很難不倚賴字幕。我以為，台灣自製歌劇和音樂劇目前面對的問題其實是一樣的：就是觀念的陳腐。把歌劇和音樂劇分別當成十九和二十世紀的名牌來模仿，而輕忽了「音樂/劇場」本身的豐富可能性。不是歌劇（就像任何一門百年以上的藝術形式）正走向不可避免的僵化和死亡，而是我們對歌劇的僵化想像需要革命。如果我們相信希臘悲劇、莎士比亞、白蛇或梁祝可以反映當代的乃至本土的思潮與情感，莫札特、威爾第何獨不能？
文字｜鴻鴻 劇場及電影導演
註：
1.關於這個演出的評述，詳見七月號《幼獅文藝》拙文〈為慾望正名〉。國內麗音有發行Peter Konwitschny導演的另一部製作《崔斯坦與伊索德》DVD，可供參考。
2.「不推薦名單」見本刊2003年5月號布魯納博士的座談記錄〈歌劇製作，就是要以音樂為中心〉一文。
3.關於歌劇革新的論述甚夥，翻開任何一期Opernwelt雜誌都可以得到最新資訊。系統性論述可參考Giovanni Lista著La Scène Moderne（Carré & Actes Sud， 1997）一書之第五章。
