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為什麼要慢慢的動?

若拿拉岡的理論與「身心靈」舞蹈刻意想要渲染一股所謂「東方情調」的「符號表示」對照,就很容易讓我們看到身體沈緩移動的建構,基本上是挪借表演的概念,將之錯置於文化主體的言說中。

若拿拉岡的理論與「身心靈」舞蹈刻意想要渲染一股所謂「東方情調」的「符號表示」對照,就很容易讓我們看到身體沈緩移動的建構,基本上是挪借表演的概念,將之錯置於文化主體的言說中。

「東方情調」似乎是一個負向的詞語,其中因為包含著西方人用了獵奇的眼光,對他們所陌生的東方文化,產生了一種秘境式、煙霧迷濛的想像力。假若東、西是兩個不同的文化主體,表現在文化的深層結構,往往是通過「符號表示」,從象徵而發展到產生語言化的概念。如「身心靈」舞蹈中沈緩的身體移動,雖然只是一個簡單的動作,但按照佛洛伊德所描述的夢的兩個基本規律──凝縮和轉移,這個簡單的動作其實已用了「隱喻」(類似於凝縮)的方法學,將「太極導引」轉喻(類似於轉移)為一種東方身體文化的圖解。日本「舞踏」尤其是如此運用著凝縮和轉移,操作身體記憶的生產方式。

關於精神分析與文化深層結構的密切關係,早在佛洛伊德學說裡已提供了這樣的思維讓我們反思;另一位精神分析大師拉岡,更進一步從文化深層結構直入身體的潛意識結構提出他的觀點。拉岡認為語言在一個文化主體的潛意識之中,彷若「他者」(other)的介入而翻轉為一種轉喻作用。在「身心靈」舞蹈中可以找到這樣的例子;中國佛、道家混合而成的一套身體文本的修辭,通過「身心靈」舞蹈在表演空間統合了音樂、燈光、裝置,並予以轉化成一套老少咸宜的「符號表示」之後,在身體與表演之間的生產關係,就讓人看出身體那沈緩的移動,只是一種文化想像對身體典籍的「他者」化,並且將文化想像所指向的那部分與身體不在那部分場域中的關係聯繫起來;對沈緩所能產生的動作意義似乎只能讓人說:為了表現一種東方身體的模樣吧?

而這個潛意識中的「他者」的語言是由誰發聲的呢?拉岡甚至認為不是一個人,而是具有系統性質的某種東西。若拿拉岡的理論與「身心靈」舞蹈刻意想要渲染一股所謂「東方情調」的「符號表示」對照,就很容易讓我們看到身體沈緩移動的建構,基本上是挪借表演的概念,將之錯置於文化主體的言說中。因此,我們就很容易看到沈緩的動作是以誤用的策略,倣寫典籍中的身體圖像,倒跟舞者的身體在刻意渲染「東方情調」之下,而瀰散初陌生化的「煙霧迷濛」是一點關係也沒有的。我們並不反對「東方情調」於當代而言所應具有的疏隔性,卻反對從疏隔性中擠壓出來的「煙霧迷濛」,反而讓東方藝術家與西方人一起陷進五里霧中,共同賞玩起修辭學來,竟而樂此不疲地不斷從典籍中尋覓詮釋作品的話語。

國內常在西方藝術節獻演的「身心靈」表演團體,所獲得的「讚譽」大多反映出,西方人從「道」、「太極」這樣的身體典籍所剽取的話語,僅止於語言的概念而已,並無法更深入與當代的身體文化有對話管道的建立。所謂「當代」於西方而言,理所當然是以「現代舞」所包含的西方史觀為基準,因此,當他們說某某編舞家的「身心靈」舞作巧妙地把西方現代舞與中國的太極哲學融和起來,就成為西方舞評家的唯一閱讀方法。然而,從這樣的論述觀點,我們也看到當代西方遇上傳統東方時,兩者之間的對話猶如與永不在場的,或永遠與想像中的東西相互聯繫。

日本舞踏宗師大野一雄,比較跟西方現代舞接近的是仍然強調形體的有機性;這跟大野一雄受到德國偉大的表現主義舞蹈家瑪莉‧魏格曼的影響也有關係。更重要的是,大野一雄的舞踏美學,雖以形而上的玄學建構「身體」的歷史想像,但他至今九十歳,仍堅持的是用「身體」去建構「我」的形體,這就有別於「身心靈」舞蹈的創作意識了!

 

文字|王墨林 資深舞評人

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