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如何讓布衣成為卿相?

多年來我們推廣戲曲,不僅是希望培養觀眾,更希望培養出有能力的戲曲專業人材、成為可以貢獻本土戲曲創作的人,我們有義務給予這些「布衣」的創作人員一個可以為「卿相」的機會。

多年來我們推廣戲曲,不僅是希望培養觀眾,更希望培養出有能力的戲曲專業人材、成為可以貢獻本土戲曲創作的人,我們有義務給予這些「布衣」的創作人員一個可以為「卿相」的機會。

隋唐年間盛行科舉制度,政府透過經常性的考試選拔人材,不分個人的身家背景,經由公平和公開的方式都可以在政府任官職,寒門秀士和富家子弟有一樣的機會,布衣可以為卿相,使得民間讀書風氣大盛、政府也得到優秀的公職人員。

「科舉制度」的精神,象徵社會的公平、和平民百姓的希望,通過這種公平而公開的競爭,是一種能力的展現與肯定、也會成為一個工作的保障。這樣的競爭精神若是放在現在的藝文界,就有點像是文建會的扶植團隊、各個社教館、文化中心的表演申請、各樣的補助計畫、獎項申請……等等;每年各類型的表演團隊總要在這些不同單位、和不同的表格之間來往奔忙,經由公開的比稿競爭、換來些許的演出經費和演出機會。然而這還是提供給經營多年、已經有實際成效的演出團隊,那些戲劇界的「布衣」劇團、「布衣」創作人員空間何在?

小型的實驗劇可以集合三五好友,在街頭廣場、或是在小劇場演出,但是以戲曲創作而言,戲曲是複雜的綜合藝術,戲曲的表演有許多傳統程式的要求、戲曲的唱腔要配合文武場的伴奏,戲曲還有傳統的服飾裝扮、傳統的道具擺設,一齣傳統戲搬上舞台,不僅是勞師動眾、也要有足夠的經費和表演場所……,一個新進的創作人員如何擁有這樣多的「資源」、面對這樣多的「專業」、而有學習和發展的空間?

一個戲曲演員的養成除了基本功之外,必須在台上從「跑龍套」開始學習舞台經驗,依資質稟賦慢慢才從配角磨練成一個主角;幕後創作人員的養成也是如此,書本上的理論固然重要,舞台上的真刀真槍更是重要,沒有舞台上實際的磨練、就沒有成熟的機會。但是放眼國內的戲曲劇團,大劇團、大製作,不會容納一個小編劇、新導演、或是一個沒有經驗的音樂設計;歌仔戲雖然在全台灣有數十個職業劇團,但劇團營生不易,平常都是以「做活戲」為主,他們不需要編劇、也不需要導演,面對有「偶發性」的公演場時,就地取材拿現成的傳統戲整理出一個新劇本,用「半定型、半活戲」的方式臨機應變來演出,這要對音樂、表演有充分的掌握,又不是一個新編劇、新導演即時能夠勝任的工作。

進不了大舞台、站不穩小舞台,使得這些創作人材的產生率低、存活率更低。然而還是有許多熱中戲曲的年輕人們自組劇團、或是藉由學校社團嘗試各樣的演出,在困難的條件下展現出豐富的創作力,但總難得到大眾的關心與注目,也缺乏討論、以及經驗的積累,延緩了進展的腳步。由此我們想到了,一個公平的認證、一個公開的發表空間是何等的重要。

多年來我們推廣戲曲,不僅是希望培養觀眾,更希望培養出有能力的戲曲專業人材、成為可以貢獻本土戲曲創作的人,我們有義務給予這些「布衣」的創作人員一個可以為「卿相」的機會:或許我們可以有一個公平的競賽、甄選,提供一個好的場地、以及好的製作環境讓他們一展抱負;退而求其次、我們也該有一份像大陸《劇本》、《新劇本》一樣的好雜誌,讓國內的創作人員有個發表劇本、發表作品的園地,有個和外界溝通的地方。

許多大陸知名的劇作家早年都是在劇團裡打字幕、或是幫人提詞、抄劇本,從中摸索著寫作的經驗。現在我們已經缺乏這樣蓬勃的、自然的戲劇環境,因此必需想辦法「製造」出一點成長的空間,嘗試為新人開放一個容許失敗的地方,鼓勵他們對於戲曲的熱心、幫助他們找到一個夢想成真的起點。

 

文字|劉南芳 戲曲編劇

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