多年來我們推廣戲曲，不僅是希望培養觀眾，更希望培養出有能力的戲曲專業人材、成為可以貢獻本土戲曲創作的人，我們有義務給予這些「布衣」的創作人員一個可以為「卿相」的機會。
隋唐年間盛行科舉制度，政府透過經常性的考試選拔人材，不分個人的身家背景，經由公平和公開的方式都可以在政府任官職，寒門秀士和富家子弟有一樣的機會，布衣可以為卿相，使得民間讀書風氣大盛、政府也得到優秀的公職人員。
「科舉制度」的精神，象徵社會的公平、和平民百姓的希望，通過這種公平而公開的競爭，是一種能力的展現與肯定、也會成為一個工作的保障。這樣的競爭精神若是放在現在的藝文界，就有點像是文建會的扶植團隊、各個社教館、文化中心的表演申請、各樣的補助計畫、獎項申請……等等；每年各類型的表演團隊總要在這些不同單位、和不同的表格之間來往奔忙，經由公開的比稿競爭、換來些許的演出經費和演出機會。然而這還是提供給經營多年、已經有實際成效的演出團隊，那些戲劇界的「布衣」劇團、「布衣」創作人員空間何在？
小型的實驗劇可以集合三五好友，在街頭廣場、或是在小劇場演出，但是以戲曲創作而言，戲曲是複雜的綜合藝術，戲曲的表演有許多傳統程式的要求、戲曲的唱腔要配合文武場的伴奏，戲曲還有傳統的服飾裝扮、傳統的道具擺設，一齣傳統戲搬上舞台，不僅是勞師動眾、也要有足夠的經費和表演場所……，一個新進的創作人員如何擁有這樣多的「資源」、面對這樣多的「專業」、而有學習和發展的空間？
一個戲曲演員的養成除了基本功之外，必須在台上從「跑龍套」開始學習舞台經驗，依資質稟賦慢慢才從配角磨練成一個主角；幕後創作人員的養成也是如此，書本上的理論固然重要，舞台上的真刀真槍更是重要，沒有舞台上實際的磨練、就沒有成熟的機會。但是放眼國內的戲曲劇團，大劇團、大製作，不會容納一個小編劇、新導演、或是一個沒有經驗的音樂設計；歌仔戲雖然在全台灣有數十個職業劇團，但劇團營生不易，平常都是以「做活戲」為主，他們不需要編劇、也不需要導演，面對有「偶發性」的公演場時，就地取材拿現成的傳統戲整理出一個新劇本，用「半定型、半活戲」的方式臨機應變來演出，這要對音樂、表演有充分的掌握，又不是一個新編劇、新導演即時能夠勝任的工作。
進不了大舞台、站不穩小舞台，使得這些創作人材的產生率低、存活率更低。然而還是有許多熱中戲曲的年輕人們自組劇團、或是藉由學校社團嘗試各樣的演出，在困難的條件下展現出豐富的創作力，但總難得到大眾的關心與注目，也缺乏討論、以及經驗的積累，延緩了進展的腳步。由此我們想到了，一個公平的認證、一個公開的發表空間是何等的重要。
多年來我們推廣戲曲，不僅是希望培養觀眾，更希望培養出有能力的戲曲專業人材、成為可以貢獻本土戲曲創作的人，我們有義務給予這些「布衣」的創作人員一個可以為「卿相」的機會：或許我們可以有一個公平的競賽、甄選，提供一個好的場地、以及好的製作環境讓他們一展抱負；退而求其次、我們也該有一份像大陸《劇本》、《新劇本》一樣的好雜誌，讓國內的創作人員有個發表劇本、發表作品的園地，有個和外界溝通的地方。
許多大陸知名的劇作家早年都是在劇團裡打字幕、或是幫人提詞、抄劇本，從中摸索著寫作的經驗。現在我們已經缺乏這樣蓬勃的、自然的戲劇環境，因此必需想辦法「製造」出一點成長的空間，嘗試為新人開放一個容許失敗的地方，鼓勵他們對於戲曲的熱心、幫助他們找到一個夢想成真的起點。
文字｜劉南芳 戲曲編劇
