PAR 表演藝術雜誌

台上正有三個腳色在上演，使我吃驚的是其中一男一女是穿戲服的，但另一個男的卻是穿著一身很彆扭的西裝，戴著氈帽。

—鍾肇政《濁流三部曲．流雲》

這是客籍文壇前輩家鍾肇政在《濁流三部曲》第三部《流雲》中一段主人翁陸志雲的話，這段話不只是一段故事內容，小說情節本身其實是光復初期整個台灣社會文化現象的投射，戲台上演員傳統與與現代穿著的混雜，隱然地反映著當下一種貫穿二十世紀，新舊中西觀念交雜紛陳的真實氛圍。主人翁的「吃驚」反應，相形之下反而是一種突梯。

文學為「採茶入庄」提供註腳

《流雲》以台灣光復之初的一個客家庄為時空背景，作家假小說主人翁陸志雲所見，記寫了一段早年客家採茶戲的演出場景：一個名為「下伯公」的客庄中，在一座臨時作為戲院的茶廠裡來了一個戲班，台下的觀眾買票入場看戲。演出時，台上三個演員，三男兩女其中兩人穿著傳統戲服，另一人則穿著西裝表演。這個戲班所以來到當地，是因為稍早之前請來謝神的「神戲」演出大受民眾歡迎，當地人見有利可圖，另外安排表演活動，特意找來了一班採茶戲班。

在文學創作經營情節的目的背後，小說作者自然地顯露了文學家自身的生活經驗（不論是親身經歷或在生活上所知見），在不經意之間記錄了一九四○到五○年代台灣客家聚落環境裡出現戲曲演出活動的時機，以及早年三腳採茶戲班進入俗稱「戲園」的商業劇場後，在舞台上演出現場的場景。早年經營商業演出活動的劇場，除了城鎮裡有專門的劇場建築設施，鄉下地區還另有一類，即暫借著地方上一座臨時清空、原本另有用途的建築（如小說之中的製茶廠）充作「戲園」。文學家筆下透露了當年台灣民間對於戲曲活動的強烈需求，除了一般酬神謝戲之外，即使是依賴票房賣座的商業性劇場，仍有其生存市場。反映生活的文學創作呈現了光復初期客家聚落裡另一種戲曲演出類型的舞台特徵，同時為「採茶入庄，田園放荒」這樣一句客家俗諺，提供了最佳的註腳。

今天的年輕人其實不真切明白，吃拜拜、看平安戲是領略客家生活文化，也是許多老一輩客家人生命記憶中最重要的一部分。看「賣戲」在他們那個時代，是一件時興的娛樂活動，事實上，直到一九七○年代，某些地方的戲院裡，仍有傳統戲班表演活動的足跡。在客家人的族群意識裡，山歌、採茶、八音幾乎可以等同於客家所有的表演藝術文化；對於客家人而言，採茶戲之所以重要，還因為在採茶戲的戲曲表演中，結合了山歌、八音、採茶戲，以及客家表演藝術與其他文化接觸交流文化經驗所獲致的藝術養分。

老時與新時採茶的相對關係

至於採茶戲的戲劇形式與音樂內容，藝人至今仍有所謂的「老時採茶」與「新時採茶」的區分與說法。其中的區別與比較，主要以時間順序為基礎，隨著不同的時空、不同的藝人、乃至於不同的說明對象的比較關係，所對應的內容各有不同，其中組合關係十分複雜。但若單純從整體藝術風格變遷的角度來看，今天採茶戲中有「三腳採茶」與「改良採茶」兩個基本類型，前者即為「老時採茶」，後者則屬於「新時採茶」。從今天我們可以追查的劇種發展線索來看，兩者在歷史進程的發生關係上，「三腳採茶」階段的形成與發展確實是先於「改良採茶」的。

所以口語之中的老採茶與新採茶對照關係，其實可看做是一種比較性的說法，並以特定時空下的不同內容作為比較對象，將某段特定的「過去」與「現在」的採茶戲之同類藝術內容提出對照。因此，以「三腳採茶」的歷史階段而言，採茶戲最早傳入台灣之際，結合民歌與農民舞蹈的歌舞特質遠大於戲劇的成分，相對於稍晚，完整的張三郎賣茶系列劇情出現，二旦一丑的基本演員編制確定，前者即為「老時採茶」，而後者則屬於「新時採茶」。到「改良採茶」的歷史階段，初期借用自其他劇種的戲齣、音樂、唱腔身段，與劇種本身既有的藝術內容以「並存」的方式呈現；後期則將所繼承的民歌小調與取材自其他劇種的音樂唱腔進行融合，逐漸形成一致性藝術風格的階段，前者即為「老時採茶」，而後者則屬於「新時採茶」。

台灣客家民謠研究者曾將「老山歌」、「山歌仔」、「平板」並稱為「三大調」，另加上其他林林總總的小調民歌，成「九腔十八調」一說。這裡面有不少的曲調的發展與流行，又多與採茶戲曲的流行有關，至少，所謂的「平板」，基本上即是從三腳採茶戲流行之後才發展出來的。相對於從日治時期出版的戲曲唱片中聽到的「平板」，今天的「平板」曲調無疑已有更為多樣與複雜的發展。然而值得注意的是，當年這種「平板」在唱片圓標上的曲目標示，卻是以「新時採茶」稱之。換言之，「平板」即使原本是客家民歌的一種曲調，也必然不是我們今天所聽到的「平板」，而是比當年的「新時採茶」出現時間更早的「老時採茶」。

今天，我們常在一個脫離劇種原生環境的隔離空間裡欣賞傳統戲曲。現代劇場裡的觀賞設施或許舒適、先進，但它究竟能幫助我們與戲曲本身建立多少真實的文化聯結關係，不得而知。與傳統文化從生活上與今人斷裂之後，傳統戲，就像一件妝點懷舊心情的裝飾品。這對採茶戲的新觀眾而言亦然。他們與傳統戲曲的關係常只是個別的、當下的接觸，不夠瞭解其中全部或微細的變化所在，更無從知道任何變化本身與傳統在脫鉤與繼承上的關係為何。像鍾肇政在小說裡寫主人翁「吃驚」地看著戲台上採茶戲演員演出時混雜著新舊中西穿著的一幕戲，戲曲的呈現終究是經由人所創作與表演，許多時候我們所看到，只是發展過程之中的一個片段，但不識者卻會誤以為某些部分的個別實踐與嘗試，即是全部。

不讓觀眾在戲裡承擔生死之痛

客家人至今仍以「鬧採茶」、「打採茶」說演戲，這個詞彙在語意上本融有這項藝術自源頭以來的一種輕鬆、愉快的藝術情調。採茶戲樸素的歌謠小調風格，使這個劇種從一開始就偏重於刻劃小人物的情致，加上早年客俗歲時節慶演「平安戲」的傳統，不希望看到過多的殺伐，形成客家採茶戲即使發展進入強調大戲的「改良採茶」階段，逐漸涉獵歷史宮廷劇的範圍，仍側重於人性溫情的一面。

在採茶戲沒有真正的壞人、最終以歡喜收場的劇情裡，最大的特質，在於不去讓觀眾承擔生命情感上的生死之痛，或許有人會批判這種劇情缺乏深刻性。但我們可以從另一個方式解讀，千年以來，客家人歷經長時期顛沛流離的歷史，其對於藝術的需求，並不期待透過戲劇提示人性的黑暗面，反之，他們喜歡在戲劇的衝突過程中，表現人性正向的一面，讓人即使在最黑暗、困難的時刻，都能保有天真、同情與愛心。而這種集複雜與簡單於一身的特質，正是採茶戲保存至今最基本的戲劇氣質。

採茶戲的音樂運用雖有各種變貌，每個時期著重的角度雖各有差異，然而主要皆以技術性與藝術表現的靈活發展為本，採取一種彈性的態度，透過表演內容的需要隨時應變，解決問題。以今天較為常見的「改良採茶」為例，雖然主要應用客家民歌、小調，但為了發展適合某些性格比較嚴肅的人物，唱腔安排上，吸收援用了其他歷史較久遠的劇種之唱腔音樂，為了讓不同源頭的音樂在戲劇表現上形成風格的一致性，唱腔安排與設計乃利用音樂結構以及樂隊音色組成關係上的重編與相互調適，逐漸調整發展出一致的音樂風格，但仍盡量保持最初源自於「三腳採茶」歌謠小戲的音樂氣質。音樂在戲中割開了真實與虛擬的界線。藉由音樂的區隔，台下的觀眾始終可以清楚地區別戲與真實人生。

從語言聲腔和藝術風格辯識採茶戲

戲台上的鑼鼓絲弦催動，第一位披綵著繡的演員踩著合於角色身分的台步，邁向台前。戲裡的悲歡情節此時已然開始。然而，除非台上的演員開口說唸台詞，甚至於表演唱腔，否則，我們其實不容易只由道具陳設、服飾打扮和基本的台步身段，確知當下在舞台上敷演的是哪一個劇種。

遼闊的時空範圍，使得漢族的傳統戲曲出現了形形色色的不同品種，有的只剩下載錄於舊籍或史傳、研究之中，有的還能在舞台上看到實際演出的情況。不同的地方戲最初發生源頭或有不同，但由於民族文化上的共同淵源，加上戲曲流傳過程間或多或少的相互交流，習慣以古裝敷演前代故事的大傳統，漢族流播於各地的傳統戲曲本即有相當程度的類似，唯有透過語言、曲調聲腔的特徵，以及經由完整的表演所顯露出來的藝術風格與情調，我們方得以辨識劇種。

更實際地說，我們必須直接到台下面對舞台，去聽、看、感受，才會知道什麼是「採茶戲」。

文字｜范揚坤 國立師範大學音樂研究所碩士