PAR 表演藝術雜誌

今年下半年國內的舞台很芭蕾，各芭蕾舞團紛紛推出大型舞劇作品（註），這在長期以現代舞為主流，且芭蕾市場受外來團體搶佔影響而失衡的情況來看，是罕見的現象。

近十年來，在經紀公司大量引進國外古典芭蕾節目的市場攻勢下，台灣觀眾習慣於經典舞劇，本土創作芭蕾市場開發困難；再加上本地現代舞蓬勃發展，淪為弱勢的芭蕾舞團只能在夾縫中求生存。今年七月以後，包括台北芭蕾舞團、首督芭蕾舞團、高雄城市芭蕾舞團及國立台北藝術大學、國立台灣藝術大學，都製作大型創作舞劇。尤其是向來給外界著重現代舞蹈教育發展印象的國立台北藝術大學，今年十月將搬演以古典舞劇《胡桃鉗》為靈感的創作舞劇，這樣投入創作芭蕾的做法，也反映出台灣芭蕾試圖掙脫西方古典芭蕾的箝制，尋求一條「新」路。

芭蕾是基本功與創作技法

在二次世界大戰後的二十年間，台灣舞蹈社團公演的節目以芭蕾為大宗，而現代舞在台灣還未成氣候的三十年前，芭蕾也是早期台灣舞蹈家表演與創作的主要技法。一九四六年，前輩舞蹈家蔡瑞月返台後第一次公演，在屏東禮拜堂展跳《白鳥》，是目前已知最早的台灣舞者所跳的芭蕾舞碼。在日本隨石井漠與石井綠師徒二人習舞的蔡瑞月，雖然學習了芭蕾的身體技法，但是她個人公演的作品卻創作味十足，即便是古典芭蕾舞碼，跳來也有現代感。

一九五○年代初，國民黨政府來台，深富中華文化特質的民族舞蹈大行其道，還藉由民族舞蹈競賽，鼓吹舞蹈界發展民族舞。儘管如此，芭蕾仍然是當時民間舞蹈社訓練舞者基本功的主要方法。一九五六年左右，第一批旅日的芭蕾舞蹈家如許清誥、康嘉福等人陸續回國。許清誥以芭蕾專門術語為學生上課；而康嘉福則帶回完整的芭蕾舞劇結構，是國內第一位引介芭蕾舞劇裡慢板、快板和男女主角展技和出場序的舞蹈家。他在一九六一年四月於中山堂公演的《柯碧莉亞》，參演的男女舞者多達百人，還分A、B卡司，當時的女主角是由他的學生蔡雪慧和柯秀美分別擔任。同年也掀起一陣《柯碧莉亞》風潮，包括李淑芬和劉玉芝也公演同一舞碼。

到了一九七○年代，民族舞蹈成為官方推波助瀾下的舞蹈主流，芭蕾被冠以「外來文化」的標記，當時的政府雖然不明文禁止，但也不鼓勵，專攻芭蕾的舞蹈社在學生大量流失的窘態下，被迫收業。在歐美國家，從專業舞蹈學校到職業舞團，由於舞者身體養成從小開始，經過長期培訓及舞台專業培養，芭蕾有健全的發展系統。這樣的芭蕾生態到了台灣，受限於升學制度及政治意識形態箝制，發展過程就備感艱辛。

芭蕾發展雲開見日

雖然芭蕾舞發展困難，但台灣的芭蕾舞人口一直不少，一九八○年前後，姚明麗組織舞團，陸續製作了古典舞劇《吉賽兒》、《天鵝湖》，當時擔任女主角的學生吳素芬在日後創辦台北芭蕾舞團，並鼓舞了轉入芭蕾教育的蘇淑慧重登舞台，促使華岡舞團、台北藝苑芭蕾舞團成立，《火鳥》、《仙女》、《海盜》、《睡美人》等古典舞碼陸續在舞台呈現，台灣再度掀起芭蕾熱潮。這樣的現象，也刺激了文化大學舞蹈系、台灣藝術大學舞蹈系（當時的國立藝專舞蹈科）等大專院校舞蹈科系加強芭蕾教育，邀請外國芭蕾教師來台授課。舞蹈家劉鳳學在擔任兩廳院主任時期的一九九○年代，成立「明日之星」舞蹈工作室，甄選了優秀舞者與國外著名舞團舞者一起上課，對提昇芭蕾舞者的身體能力大有助益。

九○年以後，台灣的芭蕾舞團異軍突起，首督芭蕾舞團、台北芭蕾舞團、台北室內芭蕾舞團陸續成立，芭蕾舞碼公演不再局限於舞蹈社／班或各級學校舞蹈專班的公演，而且開始跳脫古典舞碼，尤其是首督芭蕾舞團及台北室內芭蕾舞團每年至少一季演出，堅持創作型的發展路線。最近三年來，雖然台北室內芭蕾因舞團停止營運黯然落幕，卻有高雄城市芭蕾舞團及台北芭蕾舞團加入創作芭蕾行列，顯現國內芭蕾舞團亟欲走出一條屬於台灣芭蕾新路的積極態度。儘管台灣觀眾欣賞芭蕾的眼界越來越高，多數觀眾對國人展跳的芭蕾舞興趣缺缺，但事實上，台灣芭蕾舞者素質日益提昇，在國際舞台上嶄露頭角大有人在，像余能盛、王澤馨、范光麟、陳艷麗和吳青岑等人。

在欠缺長期專業培養與大型古典舞劇經驗的環境下，要移植西方芭蕾體系困難重重，因此，融合台灣文化特質與自己身體經驗的創作芭蕾，顯然才是國內芭蕾舞團積極發展的方向，創作者大都希望芭蕾不只是停留在技術階段，也不僅止於古典芭蕾舞步的堆疊與排列組合，而是在不脫芭蕾舞鞋的堅持下，運用西方古典芭蕾的身體經驗，發展屬於台灣芭蕾的美學觀。

跳出自己的芭蕾

創團之初就以創作芭蕾為經營目標的首督芭蕾舞團，十三年來堅持每一季有創新作品的演出。從早期與其他舞團共同分擔一晚節目，創作小品舞碼公演，到近五年能夠製作一整場大型舞劇，首督芭蕾藉由創作，累積屬於台灣芭蕾舞者的舞碼。

編舞徐進豐說，芭蕾舞者的創新並不是要跳脫穿芭蕾舞鞋，古典芭蕾技巧對舞者身體的訓練仍然是創作芭蕾的基礎；也因此，首督芭蕾十多年以來始終堅持一週五天對舞者基本功的培訓。他表示，創作芭蕾是以台灣文化模式來思考，舞蹈內容擷取台灣生活面貌與社會現象，這樣的思維基本上已經和西方古典芭蕾從童話或傳說故事裡取材大不相同。

在身體語彙的表現上，芭蕾舞鞋是舞者在台上的基本配備，編舞者以古典芭蕾技法為基礎，融入爵士、現代舞形式，甚至於嘗試台灣原住民的歌舞元素，發展出屬於舞團創作芭蕾的獨特美學概念。從一九九八年推廣環保概念的大型舞作《悲泣的地球》、二○○○年取材原住民意象的芭蕾《春之祭典》到今年發表的《鳥籠》，首督芭蕾延續早期小品舞碼融合各形式舞蹈身體律動的方式，尋找創新芭蕾的特質。

徐進豐說，芭蕾舞台生命很有限，像是大跳、高躍等大量耗費精力和體能的作品，四十歲以後的舞者跳來即備感艱辛。首督芭蕾在一九九九年製作《等待下一個故事》時，就以舞蹈劇場風格完全脫離硬鞋；但舞團並沒有從此離開芭蕾舞鞋，反而更脫不掉硬鞋，「這不表示作品不好，而是舞團堅持走出一條台灣思維模式的芭蕾道路。」徐進豐認為，台灣舞者的芭蕾技巧並不遜於歐美舞者，缺乏芭蕾舞創作人才是最大問題。他說，首督芭蕾在一九八九年創團演出時，就確立以創作芭蕾為舞團主要目標，藉由創新芭蕾作品的發表，刺激長期走古典路線的國內芭蕾舞界能夠培養編舞後進。

從傳統中逐步創新

這種刺激影響後起舞團的經營方向，比首督芭蕾晚幾年成立的台北室內芭蕾及台北芭蕾舞團，也在古典舞碼之外，陸續製作大型創作舞劇。其中，台北室內芭蕾雖然成軍才四年就宣告落幕；但也邀請旅德編舞家余能盛運用現代舞蹈劇場的表現形式發表創作芭蕾。

以推廣芭蕾為創團宗旨的台北芭蕾舞團，則運用不同的概念來「創作」芭蕾。舞團早幾年雖然標榜推廣古典芭蕾，但舞台表現已富創作特質，吳素芬提出對芭蕾的新思索，從芭蕾傳統中再創芭蕾作品。她運用十八世紀末第一齣劇情芭蕾《難管的女兒》為靈感，一九九四年發表創作《母雞帶小雞》，舞蹈動作雖然仍採用腳向內或彎曲的芭蕾語彙，但表現形式是從遊戲中發展即興動作，這點和古典芭蕾以既有的動作模式來模擬表現物不同。而一九九五年的《四隻小小天鵝》，台北芭蕾跳脫「腳」的形式，改用「手」來表現，概念上就已經突破了古典芭蕾的限制。

吳素芬從十九世紀浪漫芭蕾代表作《仙女》獲得靈感，在一九九八年發表《星空Party》。這部三十分鐘的獨幕芭蕾雖然延續古典浪漫芭蕾的風格，但表現內容不是非現實世界的仙女，而是各星球在天體間的活動。在古典芭蕾風格中特別偏好浪漫芭蕾的吳素芬，從中國傳統舞蹈的含蓄與內斂當中，找到和浪漫芭蕾的輕柔契合之處。她說，浪漫芭蕾中女舞者常用來表現輕柔移步的碎步和傳統中國樂舞裡的雲步相似。因此雖然靈感來自於西方古典芭蕾，在創作時仍然朝著東方肢體和特質去思考。

今年舞團創團十年，吳素芬邀請旅德編舞家余能盛排演《茶花女》，舞蹈形式仍不脫古典芭蕾技法，但舞台表現卻富現代劇場味。對舞團而言，這是一次舞蹈風格的轉變，從過去運用古典芭蕾舞劇概念，融入東方肢體律動思維的創作，到以現代舞蹈劇場為表現美學，也算是另一個方向的創作嘗試。

在古典基礎上求突破

從民間舞蹈班形式轉型為藝術舞台表演團體的高雄城市芭蕾舞團，在經過幾年純粹展跳西方經典舞碼後，也陸續發表創作芭蕾。從中國芭蕾《哪吒鬧海》、《梁祝》，去年《四季》和今年取材自台灣民間廟會祭典的《祭》The Rite，向來標榜英國皇家芭蕾學校教學技法的城市芭蕾舞團，過去以西方經典舞碼為主，如今也思索尋找台灣芭蕾生存的空間。

《哪吒鬧海》和《梁祝》雖然運用中國故事為題材，舞蹈結構及動作語彙都還是局限在古典芭蕾裡。《四季》與《祭》The Rite除了仍維持芭蕾舞鞋的配備，舞台表現已經融合各類舞蹈的動作，古典芭蕾程式不復見。藝術總監張秀如說，古典芭蕾的身體質感仍得保持，在舞團日常訓練中仍是主要課程，這是舞團最大的堅持。她也了解，台灣現代舞興盛，再加上國外芭蕾舞團紛紛來台競爭，國內芭蕾團如果走西方古典老路，生存空間有限，她希望在古典技法的基礎上尋求美學突破。

張秀如認為，台灣芭蕾創作仍須以古典芭蕾為身體訓練基礎，再納入像戲劇張力、現代舞技巧、中國武功等新元素。她說，創作的同時不能忽略芭蕾的精緻度，城市芭蕾並不想走現代舞的路，舞碼還要有六到八成維持芭蕾精神，「既然是芭蕾舞團，就要穿硬鞋。」。

為舞團編作《四季》和《祭》The Rite的林向秀認為，創新芭蕾要先跳脫古典芭蕾的概念，舞者的芭蕾技巧在，但動作設計上強調表現特質。以《四季》為例，這部作品的音樂性強，也帶點戲劇張力。她說，這支作品基本上還是維持古典芭蕾的身體線條，但是在動作方面就融入現代舞的流暢感。創作並沒去想形式，而是把身上的經驗投入。而《祭》The Rite取材自台灣民間的祭典如中元普渡，舞者仍然穿硬鞋，舞台上強調情感表達。她表示，舞者穿硬鞋是舞團基本要求，在其他動作語彙裡找出能夠與硬鞋相互協調的平衡點，編創新的作品和舞台表現形式，成為城市芭蕾獨特的風格。

張秀如也認為芭蕾編舞人才極度缺乏，城市芭蕾舞團除了結合各領域藝術工作者共同塑造舞台風貌外，也將成立「點子鞋」（Dance Shoe）小劇場，培養新人新編芭蕾作品，第一階段計畫培訓五位編舞者，將於二○○四年二月發表新作。

融合各家動作語彙

學院製作大型芭蕾舞劇多半表現古典舞碼，這次台北藝術大學從《胡桃鉗》舞劇擷取靈感編創《夢幻蝴蝶谷》，舞台上還是有些舞者穿硬鞋的片段，但整場舞劇已經不是以芭蕾為主體的節目。編舞者張曉雄說，自己並不刻意將舞劇界定在「芭蕾」，嚴格說來，它是一齣融合多種動作語彙及身體經驗的「舞蹈」。

學習中國傳統動作出身，在現代舞蹈領域發展的張曉雄認為，台灣芭蕾不應局限於傳統西方技法。他說，創作者在編作的過程自然會融入自己身體的律動經驗，如此一來，古典技法和程式勢必會瓦解，如果強求古典芭蕾的模式，創作反而設限，編舞者也備感困難。他不認為《夢幻蝴蝶谷》是創新芭蕾，但它是一部「創作舞蹈」。

儘管編舞家同意古典芭蕾技法仍是訓練舞者身體的重點課程，但是在藝術環境、社會背景等因素影響下，國內芭蕾舞團不得不尋求各自獨特風格的創作新路，畢竟芭蕾舞者的舞台生命有限，而藝術創作永無終點。

文字｜王凌莉 新聞文字工作者