PAR 表演藝術雜誌

在光環舞集劉紹爐發表的最新作品《平板》pingban, or moderato中，創作者運用了肢體、人聲、器樂，及抽象的舞台裝置，作為意念表現的媒介，組合並作為創作手法的表現元素，用非傳統的舞作形式內容呈現。

演出中，舞者不再是傳統定義下的舞者。舞作中的幾個階段，創作者讓舞者同時兼負了舞蹈與歌唱，但這絕非是某種民俗歌舞形式載歌載舞般的呈現。必須說，此一舞作，舞者的運動本質，本即包含了肢體、人聲兩大部分，不論是有歌詞的具體旋律性歌唱，或只是以音色本身為主，無意義、模糊的旋律吟誦，都是創作者身體探索的一部分，音樂舞蹈彼此之間因此不能分離。

筆者不斷地思索著，作為一個觀眾，從個人的角度究竟看到了些什麼？該如何去看待這樣一種組合關係的舞樂演出？

「平板」與客家文化的淵源

何謂〈平板〉？在台灣的音樂戲曲文化中，「平板」一詞可分別見於亂彈戲、採茶戲以及客家民歌中。就音樂特徵來看，客家的採茶戲曲以及民歌傳唱的「平板」基本旋律相同，亂彈戲的「平板」在曲調旋律上則異於與前述兩類。

亂彈戲自前清中季傳入台灣後，流傳於本島各地大小閩客聚落間，是台灣當代最重要的古典戲曲劇種之一。這個劇種所用的「平板」，屬於其中福路戲系統（另一系統為西路戲）的基礎唱腔，以上下兩句的旋律構造為基礎，可連續循環構成唱段，與「二凡」、「緊中慢」、「慢中緊」、「四空門」等唱腔，同為鋪陳亂彈福路戲齣中大段唱詞的基本曲調。

採茶戲則是台地客家人最重要的傳統戲曲，早年尤盛行於桃、竹、苗三縣，是一種結合了客家民歌、小調音樂文化，以表現常民生活為戲劇特徵的客家特有劇種。早年三腳採茶戲發展時期，客家戲曲藝人開始應用採茶腔曲調，發展出一種當時稱之為「新時採茶」的「老腔平板」（今稱）曲調，之後到晚近的改良採茶戲發展階段，由於不同時代的音樂美感經驗，配合劇情情緒的鋪陳需要、音樂表演技術的發展，乃至於劇種總體音樂風格的建立，曲調上也有多種的變化形式。「平板」經歷無數客家戲藝人的舞台實踐與再創作，曲調出現了相當豐富的變化體類型，成為客家戲曲中最為經典的唱腔，也成了從音樂上辨認客家戲曲最重要的訊號。

也唱「平板」的台灣客家民歌文化中，包含了山歌、小調等林林總總的曲調，經年累月地流轉於客家鄉親的口耳間。這些歌謠有一類曲調與唱詞都是固定的，如小調之屬的「病子歌」、「陳仕雲」、「賣雜貨」、「瓜子仁」；有的則是在基本的曲調上利用音樂反覆的手段擴張旋律長度，隨演唱者的條件與感受，調整旋律音域、節奏，唱詞部分可任演唱者個人的文思、機鋒，隨意比興自由創作一類，如「平板」、「山歌子」、「老山歌」三種。然前述三種曲調，除老山歌明顯出自客家山歌文化，其中如「平板」與前述客家小調歌謠的出現與流行，皆與客家戲曲的流行與傳播，文化背景上有其莫大之關係。

以《平板》為名

作品為什麼要以「平板」為名？舞作者透過《平板》傳達的意念又是什麼？對此，編作者說：這是一齣「回溯客家先民開山打林之團結奮鬥的舞作」。另外，我們從創作者在節目手冊中「《平板》內容導引」一文所提出的說法，開始被引導去注意：作品與創作者本人出身新竹竹東客家人身分之間的聯繫關係。

因此，從創作者在作品中與舞蹈結合的音樂材料運用，除了作曲家李子聲為舞蹈所創作的新作樂曲之外，從〈老山歌〉、〈東勢腔山歌〉〈挑擔歌〉、〈病子歌〉、〈平板〉等客家歌謠陸續由舞者的口中被唱出，因而肯定這是一部由客家子弟以舞蹈藝術創作者身分，以客家文化素材為元素，表達客家精神文化的舞作。「平板」在此成了象徵客家歌唱文化的代表性符碼（code），亦即此處的「平板」應即文前所提到的三種「平板」曲調類型之中的後兩種。

至於為什麼要以「平板」表現「客家先民開山打林之團結奮鬥」？而不能是其他民族？或者其他任何特定的一群人？為什麼「平板」可以表現「回溯客家先民開山打林」？為什麼「平板」可以作為客家的符號？這是另外一個問題。

正如一貫以「神秘、重覆及無阻力產生的氛圍」示人的光環舞集特色，就作品的形式結構本身而言，此次的光環在舞台上呈現給人的印象，仍是一種富含流暢感的運動，抽象的意涵及神秘的氣氛，在視覺流動與舞者的肢體運動外，則又再加入了人聲的探索。

舞者吟唱形成動能

一如舞作的命名，作為曲調名稱的「平板」（pingban），以及音樂速度術語的「moderato」（中板）共同融為作品名稱的一部分，詞彙使用的主╱客關係之間共同產生了一種音樂特徵的辯證，在表演空間之中的展現，本身同樣可以看出舞作作者在其中所經營的一種音樂感。從音樂本身的表現而言，這部舞作中表演內容推進之中最重要一部分的動能，來自於舞者的歌唱與聲響，那種出自諸位舞者口中充滿力量意味的吟誦式謳歌。

用專業音樂會的標準評論舞者在舞台上的歌唱技巧表現，誠然不公平也不適宜。相反的，舞者所唱出的音樂雖不盡完美，但不論在旋律、音色、節奏、音高等要素各方面，均有一種飽滿、單純、較少修飾的力度型態特徵。

感覺上，「平衡」，以及在肢體運動過程中「追求並達到平衡」，似乎是創作者作品中相當重要的形式手法之一。單就這點而言，作者的形式技法本身其實相當成功，其間速度快慢、律動鬆緊、動靜變化、聲音運動的連續性組合關係下，所構成緊張與舒緩的變化與組合，使得視覺上的觀感，本即充滿了一種近似於音樂性的美感可能。

然而，就意念的傳達與整體形式的展現而言，舞者民歌的歌唱及現代性語法的器樂音樂創作之間的銜接，在整個演出過程中聽來衝突且不相容。如果傳統客家歌謠文化是一種藉由歌唱表達對生活和個人的直觀感受，且隨著生活與勞動存在的族群文化特色，其中自由、即興的音樂表現與感情抒發，無疑與當代抽象而準確的創作語法形成兩個割裂的世界。

是不是在具象與抽象意念之間的矛盾，我們看見了劉紹爐此次在創作上的一種掙扎。

抽象與具象之間的猶疑與平衡

這畢竟不是一部具有故事性的舞作。從整體的視覺意象到局部的細節元素結合關係，抽象性的肢體語言與運動關係（身體與聲音），仍是這部作品在表現上的基調。但，為何《平板》會是以「平板」作為象徵客家的符號？會是一齣「回溯客家先民開山打林之團結奮鬥的舞作」？

是因為創作者的舞作命名與說明？是因為舞者穿著帶有客家傳統服飾文化意象──粗布藍衫、大褶褲的演出服飾？還是因為作者在作品中運用了屬於客家歌謠音樂文化特有的曲調？這些元素是否都是作者用來暗示（引導）「客家」的具象符號？

這對於大多數非客家籍的觀眾而言，從表演內容展現過程，其實不容易明確的感知與呼應作者的意圖，其中首要原因當來自於對客家文化的陌生；然則若客家籍觀眾也不易在其中與期待中的客家展開對話，則勢必是由於作品中，創作者個人的藝術風格強度遠高於描述傳統文化（精神）。

在創作上突出民族的意象，如果只是平面的模仿、再現民族的語言、生活、風俗，其實會是一種相當現成的方法。或者，在演出內容直接利用民族本身原有的表演藝術傳統與內容，在訴求上也可以透過一套既成的手法，在觀眾與表演者間建立溝通的共識。亦即以描述、模仿、再現的具象手法，凸顯民族特色。這套模式雖然方便、討巧，但作者在此顯然選擇另一條不易的、抽象的路徑。

正因為作者在創作企圖上顯然仍希望突出民族意象，故而不斷透過文字、穿著、明確的客家曲調等元素，呼應著「客家」的訴求意向。在元素的引入手法與運用上，這些等喻為「客家」的符號，作者在創作中部分直接以具象的手法引用、模擬，於是乎，必有所謂「像」與「不像」的問題。

這正是任何藝術家一旦以「民族」為題材，在創作上必然要面對的一個大難題。亦即以「民族」為表現對象，此一對象體本有其固有的文化特徵，依此則創作上可否違逆此一特徵，是為難題的基本根源。另一方面，作品這裡同時又導引出現另一個與藝術創作有關的基本問題，亦即作品中材料本身的地位本不能超越創作者，必須為創作者所支配駕馭，唯有在創作者意念的主體性之下，才能決定材料在作品中被賦予的個性。

一如筆者落筆之際的猶豫，究竟談的是一齣舞作，又或者是一部與音樂有關的舞台創作。當你我討論客家文化之際，想的究竟是過去、現在，還是未來的客家文化。不斷裂的未來性的文化可能，誠然立足於過去與現在（此中才能有一種根本的對話基礎），然而，求內涵的深化與發展，而不僅止於符號的引用，則是藝術的發展更深刻的一部分。

這篇文字與其說是筆者的評論，毋寧說是一段對話，一段思索。

文字｜范揚坤 國立台灣師範大學音樂研究所博士生