PAR 表演藝術雜誌

台灣的鋼琴樂迷對阿格麗希（Martha Ar-gerich）有一種狂熱和崇拜，那種程度遠遠超過當代其他鋼琴家。國外崇拜她的人也所在都是，甚至將她比作霍洛維茲唯一的繼承人。或許是因爲她的錄音作品極少，以及她有限的錄音曲目（註）。

阿格麗希是這個時代少見的超技家，她獨特的琴音有一種魅力和煽惑性，讓人一辨即知。雖然她經常取消音樂會，但這種任性而不穩定的性格，加上特殊的台風、扮相（她的樂迷甚至注意到她四十年來所有的照片都只穿黑衣），都增添了她的神秘性，也使得她特別能捕捉現代媒體的好奇（偏偏她又很少接受訪問，能夠找到關於她可靠的資料極其有限），在舉世的鋼琴家中找不到幾位。然而，從她身上，所傳遞出更濃的訊息是琴音之外的：不管是誰，人畢竟是人，我們都是血肉之軀，我們戰勝不了病痛、衰老、更戰勝不了時間。如果給你二十年最寶貝的學習時間來精雕細鑿一套曲目，你能夠鍛鍊出多少頂尖的樂曲，可以讓人傳誦一時？

我們的時代不像魯賓斯坦（Arthur Rubin-stein）的時代那樣，他有足夠的時間，靠著一雙快手和唬人的技巧，撑到四十歲，娶了老婆後，才覺悟自己的琴藝落於人後，於是發奮圖強，山中苦練。在我們的時代，你在十七歲沒有拿到大獎，二十五歲沒有錄出驚人的唱片，三十歲你就只能「流落」在音樂院內敎琴了。我們的時代沒有太多時間來等待一位演奏家成長、並找到自己的風格，而這正是阿格麗希的苦悶所在。她在十七歲獲得蕭邦鋼琴大賽前後，就已經是歐洲樂壇看好的新秀，唱片公司老早捧著合約等她簽，事實上她還沒簽定合約，就已經開始錄音了，唱片公司在賽前就已經賭她會是勝算。而她果然也眞是如此，賽後她一口氣發了蕭邦協奏曲、蒲羅柯菲夫協奏曲、巴赫、李斯特、舒曼等人的錄音。然而，很少人知道，就在蕭邦鋼琴大賽前，阿格麗希竟有三年的時間，完全不碰鋼琴呢。

對鋼琴的愛與恨

阿格麗希一直對鋼琴有一種抗拒，她曾說過自己最想當的是醫生，可是演奏鋼琴卻成爲她如今唯一會做的事。她認爲，自己喜歡彈鋼琴，可是當鋼琴家卻又是另一回事，因爲，當鋼琴家要旅行、要做很多和音樂無關的事。她小的時候，不知道喜歡彈鋼琴要付出這些代價，她只知道自己喜歡彈琴。

在蕭邦大賽前，阿格麗希有一段時間完全不肯演奏，在三年時間裡，她完全不碰鋼琴，整天就待在紐約公寓裡，看電視。她那時最好的朋友是波蘭鋼琴家阿斯肯納瑟的太太（Stefan Askenase），在她的協助下，阿格麗希才從自我放棄中一步一步站起來。剛開始，她一點也不能彈，可是她鋼琴家的耳朶並未退化，卻看著自己的手指根本不聽話。居然就是在這樣的狀態下，她進入華沙蕭邦大賽，並一鳴驚人。

阿格麗希自己說過，她近年聽到自己在十一歲和九歲分別演奏的舒曼和莫札特鋼琴協奏曲的錄音時，心中非常地訝異，至今她還是不能理解自己當時怎麼能做到那麼完美。因爲，同樣的樂曲，就算如今已經成熟的她，奏來也還是一樣要耗盡心力。其實，這正是鋼琴家神話背後的秘密，鋼琴家在訓練之外，能夠超越自己和人類肉體極限的程度很低。就好像跳高選手，從剛開始能跳多高，到訓練到最高段能跳多高一樣，那些機制反應是依靠訓練所獲得的，意志力和想像力在其中所能扮演的角色極弱，給予同樣的體能訓練，十歲的小孩可以跳得和二十五歲的選手一樣好。神童現象解釋了這一點。這是一個很大的諷刺和鋼琴家心中一輩子解不開的矛盾──如果這首樂曲我十歲時就能彈得如此完美，那麼這三十年、四十年來，我增長、進步了什麼？曲目增加了，對和聲、結構的認識增加了，可是我彈起這首樂曲，卻爲什麼沒有更動人、更接近完美呢？不過，阿格麗希在另一次訪問中也提到，八歲時，她有一次要演奏莫札特鋼琴協奏曲前，她跑到洗手間，跪在洗臉台對自己說，如果彈錯了一個音，她就會爆炸。結果就眞的一音不差，這種信仰是一種精神承受高度壓力時的轉換，很顯然這種壓力已經深入阿格麗希的前意識中，造成她對於演奏會上的錯誤無法容忍，也更使她經常取消演奏會。

阿格麗希有她自己的迷信，她的迷信也深入到她練習的過程中。她說在準備一首樂曲時，從來不會在家中從頭彈到尾，她總是分段練，然後一直到演奏會時，才現場把它組起來。這是她在一九七八年最後一次接受訪問時，透露她在一九五七年參加布梭尼鋼琴大賽得獎時的情形。（她當時彈的是李斯特的第六號匈牙利狂想曲）。她心中迷信，如果在上台演奏前，自己聽過整首樂曲組合起來的效果，就會破壞她演奏全曲的新鮮感。類似的迷信在後面還會一再出現，她有一種接近強迫性的人格（compel-siveness），必須要藉助某種儀式性的前導或過程，才能夠獲得必要的安全感，不過，這種情形在承受高度壓力的演出行業中所在都是，只是阿格麗希表現出來的較明顯而已，像帕瓦洛帝上台前就習慣摸摸他的兎子耳朶，還要有他的小手巾，相信這樣他才會唱得好，這被稱爲Linus症狀。

阿格麗希對鋼琴複雜的情緒，或許可以追溯到她幼年時期。從她開始學鋼琴以後，家人和老師就一再吿知：她的未婚夫就是鋼琴。在她八歲時，季雪金看到她練琴的模樣，他吿誡阿格麗希的父母，不要那麼逼迫她演奏，可是父母當然無法瞭解身爲鋼琴神童的痛苦。阿格麗希說她爲了逃避練琴，聽人說穿浸了水的鞋子容易感冒，她就跑到浴室躱起來，浸水。她也還記得小時和巴倫波因一樣是神童，兩人常在一些晚宴上碰面，大人們總會要他們彈琴，巴倫波因總是趾高氣昻地彈奏，她卻會躱到桌子底下去。所以巴倫波因和她常在桌子底下交談。

阿格麗希特別的精神反應，其實源自於她敏感的性格。她會有很長一段時間不演奏，然後又花一長段時間老是待在琴上彈個不停。在與古爾達（Friederich Gulda）學習時，因爲事先不知道功課有多難，所以她可以在五天內學好拉威爾的《夜之加斯帕》和舒曼的《阿貝格》變奏曲，而因爲心理因素，花上一個月卻都學不好一首舒伯特的奏鳴曲。她說過，她彈不好史卡拉第的許多小顫音，她總是無法把手指抬高，一彈到一堆小顫音，就卡住了，可是當她在視譜時，因爲事先不知道有這些顫音的存在，她反而能夠輕鬆過去，一旦背譜，心裡知道，等一下會有顫音，到時候她就過不去了。

學習的過程

阿格麗希曾自述她與第一位老師史卡拉穆札（Scaramuzza）學習的過程：她在五歲時拜史氏爲師，史氏是一位義大利鋼琴家，有一點虐待學生的傾向，在阿根廷頗富盛名，連巴倫波因的父親都是他敎的。阿格麗希引述過史氏的一句名言，頗能代表他的風格：「學生不是鋼就是鐵，尋常鐵若遇折，很快就斷，所以你要越用力折，讓它斷得快些；可是良鋼耐折，怎麼折都會回復原狀。」

史氏的訓練首重歌唱的線條，演奏鋼琴時要能模仿歌唱的圓滑奏、並要有明顯的呼吸作爲斷句的基礎，同時身體解剖學的運用也相當受到重視。這些訓練後來也成爲阿格麗希演奏中重要的特質，尤其是她的歌唱線條。史氏之後，阿格麗希到維也納找古爾達學琴。

阿格麗希隨古爾達學琴時（她隨他學了一年半），古爾達不會權威式地吿訴她要如何彈奏，而是把她的演奏錄下來，事後與她一起分析好壞，再由她自己去評斷，同時也常從錄音中，找尋阿格麗希想要藉不同的演奏表達什麼樣的情緒和音樂，藉此建立阿格麗希獨特的音樂語言。可是有趣的是，阿格麗希和古爾達根本語言不通，阿格麗希只會講一點點德語，她的母語是西班牙文，古爾達講德文，西班牙話他只懂一點點。古爾達就說他們的對話是「泛羅曼語」（pan Romanic）。結果兩人的課程中，多半是靠手舞足蹈來表達的。可是，這樣的課程卻證明很有效。或許因爲阿格麗希是一位敏感而過度認眞看待成人語言的小孩，她在這種不靠成人語言傳達的訓練中，反而體會到以音樂爲表達工具的可能性。而古爾達似乎也頗享受這種過程，他在自傳《我的一生是一則醜聞》Mein Leben ist ein Skandal中說，他厭惡敎學，只有和阿格麗希共渡的那一年半，他享受最多。

在與古爾達的課程結束後，阿格麗希在日內瓦找到已故鋼琴家李帕第的妻子麥德蓮學琴（Madeleine Lipatti），麥德蓮似乎看得出來阿格麗希痛恨練習，她說阿格麗希：「不想要有人愛，演奏起來就像是在要沉的船上一樣，四週都是暴風雨。」可是另一方面，俄國鋼琴家馬加洛夫（Magaloff）卻給她不一樣的建議。他認爲像阿格麗希這樣的賽馬，不應該要求她只小步跑。然後她又去義大利找米開朗基里（Michelengeli）學琴，米氏問完她的師承後，酸溜溜的說了句：〝bella collectione〞（好一鍋大雜燴）。

對詮釋的特殊看法

阿格麗希對於詮釋的看法很特別。她曾提到她與鋼琴家佛瑞爾（Nelson Freire）一同去看霍洛維茲演奏拉赫瑪尼諾夫第三號鋼琴協奏曲的音樂會，那場演出是霍氏二十五年來第一次復出。阿格麗希說她坐在台下驚訝地看著霍氏幾近出神般的投入，鋼琴家與音樂幾乎融爲一體。阿格麗希自己心目中的完美演奏也是這樣，她說，完美的演奏是完全解放演奏者的意識，只讓潛意識運作著，如果你在演奏時，能夠完全放鬆，你的潛意識就會控制住你的演奏，那時最驚人的演奏才會呈現在面前，而這才是演奏讓人感到値得珍惜的地方。阿格麗希也說，如果她看到別的演奏家在演奏時，總是用理智控制，時時知道自己在做什麼，她就不屑一顧。她說自己聽人演奏，最喜歡探索演奏者想要在演奏背後潛意識裡運作的層面。阿格麗希覺得自己這樣有一點像偷窺狂（Voy-eur）。

一九九七年，樂壇上盛傳阿格麗希得到癌症（據說是卵巢癌），可是，就在這時，卻也同時聽到阿格麗希就要重返樂壇、再度發行錄音的消息。果然，兩年來，她的作品以一年兩張的數量持續讓我們驚訝，她的曲目拓展了，而且她更不吝以現場錄音的方式，將一些珍貴的曲目呈現在我們的面前。

註：

有限的錄音曲目僅包含蕭邦、巴赫、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、浦羅柯菲夫、貝多芬，和近年加入的莫札特作品，雙鋼琴或室內作品則不在此列。

 

文字｜顏涵銳  音樂文字工作者