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《草履蟲之歌》是嬰兒油系列開始長出內在厚度的里程之作。(李銘訓 攝)
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光環十年的「破立」

劉紹爐所追求的是羅丹雕塑在三度空間栩栩如生的肌理、是康定斯基的抽象畫、是蒙特里安鮮明的線條藝術,但支持他這個舞蹈方向的,卻是來自於道家的哲學。與西方同類型的舞團相較,他的作品不是那麼稜角分明,而多了一分和諧安靜,不忮不求的東方精神。

劉紹爐所追求的是羅丹雕塑在三度空間栩栩如生的肌理、是康定斯基的抽象畫、是蒙特里安鮮明的線條藝術,但支持他這個舞蹈方向的,卻是來自於道家的哲學。與西方同類型的舞團相較,他的作品不是那麼稜角分明,而多了一分和諧安靜,不忮不求的東方精神。

光環舞集舞光時攝──《黑潮》

10月30、31日

國家劇院

實驗身體在不同界面的趣味

初接觸美國現代舞蹈史,特別是在六〇年代的那段風起雲湧,狂野飆恣─什麼瞎子摸象的後現代主義,什麼偶發啦,即興啦,甚至飛簷走壁,或發生在山林水湄的舞蹈,出籠了許多有破有立的舞蹈概念。總以爲那些東西合該就是「美國的」,台灣,長不出來。

解嚴這件事對台灣的舞蹈圖像是有貢獻的。解嚴就是一次大破大立的機會,它打破威權,打破領導中心,打破台灣舞蹈向來以身體爲政之前毋寧是苦悶的,從雲門舞集走出來,但依然陷在鄕土風潮的漣漪中。看劉紹爐一九八五年的作品《挖石頭的老人》,甚至再晚一點的《霸王別姬》(1986),可感覺到劉紹爐在「說故事」上的吃力,更別談他如何在作品裡織構點睛;或者在一九八八年的《另一波》,九〇年的《念天地之悠悠》,雖然抽掉了敍事架構,身體卻游浮在虛無的現代舞語彙,要不就加一點太極、戲曲身段,也算是交待了他在這塊土地上所吸收的養分。在這裡面,體操出身的劉紹爐掩蓋了他自小最活躍的身體本能,認眞而且憨直地去追趕他想像中的「現代舞」。

一九九三年,他從紐約回來,《大地漫遊》頓見了光環舞集的大破。《大》舞裡有三個單元〈空中飄〉、〈箱上走〉、〈地上游〉,分別使用了布幕、木箱及嬰兒油三種不同的媒材,來呈現身體與這三種媒材接觸後所產生的空間變化。比起過去,劉紹爐放鬆地「玩」,雖然玩得還有些拘謹,但當年光環舞集的再出發,著實令人大大舒了口氣。舞蹈不必再文以載道或標榜渾沌原始的本土探索,也不必跟著政治文本走(或對抗),《大地漫遊》實驗出身體在不同界面裡的趣味。

莊子、牛頓與嬰兒油

如果說牛頓因砸在頭上的蘋果而發現地心引力,掉在劉紹爐頭上的那顆蘋果則來自莊子,紐約的日子裡,他閱讀老莊。劉紹爐說道,「找到嬰兒油的時候,正是我讀通老莊的時候。」莊子的「風吹草,草隨風」,講的不正是力學的道理嗎?草沒動,只隨風勢搖擺而已,而什麼情況下,身體也可以無爲而爲,得到四兩撥千斤的動力?有一回在紐約的排練室裡練舞,汗水淋漓滴在地板上,溼滑的地板讓劉紹爐發現,只要夠滑,就可以玩出許多花樣。而這樣的靈光一現,改變了後來光環舞集的面貌。

九〇年之後的光環舞集慢慢雕琢出風格。劉紹爐創作的想法十分單純,「舞蹈如果什麼都可以拿掉,最後它還剩下什麼?就是『身體』。」劉紹爐說,旣然身體是舞蹈的原點,先把身體鬆綁,摒除傳統舞者練就的一身技術,身體才能體會無所爲而爲。光環的芭蕾訓練是躺在地上跳的,這套七〇年代由雲門舞集引進的Alignment技巧,可以鬆化肌肉,調整骨骼回到正確的位置,劉紹爐形容它的功能好像「汽車定位」。然後再給予舞者大量的呼吸導引訓練,「讓舞者專注在自己的身體上」,就像鋼琴師得面對鍵盤才能操縱鍵盤。其他雕琢舞者的課程包括靜坐、氣功、瑜珈、即興互動。劉紹爐知道他需要的是對身體敏銳的舞者,因爲當踏上嬰兒油的無磨擦力空間時,身體要自己找到可以起動,可以刹車的動力所在。

嬰兒油的全本作品首見於一九九四年的《奧林匹克》,舞作分三段,分別是〈地上游〉、〈水上芭蕾〉及〈圓之舞〉。動機很單純,旨在呈現身體力與美的線條,主要在團隊的肢體表現。在這個階段裡,劉紹爐刻意抽離情緖的部分,把身體化爲構圖的線條,雕塑的媒材,在構圖上傾向於對稱與平衡,或集體表現的群數之美。《奧林匹克》的經驗讓嬰兒油系列逐漸出現一些常見的運動模式,如地板上的游划、旋轉,身體部位的串連、疊架。但是一整晚的嬰兒油舞蹈,問題不在於視覺上的變化不夠豐富,而是動作與動作之間缺乏了舞蹈做爲一種空間流動藝術的有機性,動作只是爲構圖服務而已。

專心一意嘗試,累積舞作厚度

不像他的兩位老師──劉鳳學以整體舞蹈結構的氣勢見長,林懷民的作品是一部部與台灣社會人文相呼應的史詩式舞蹈──,中壯輩的劉紹爐沒有那麼龐大的心思。但他是國內第一位把舞蹈帶向身體純粹性的編舞家,把舞蹈放在立體藝術的範疇來思考,他所追求的是羅丹雕塑在三度空間栩栩如生的肌理、是康定斯基的抽象畫、是蒙特里安鮮明的線條藝術。但支持他這個舞蹈方向的,卻是來自於道家的哲學:「大象無形,大工不巧」。所以與西方同類型的舞團相較,光環舞集作品不是那麼稜角分明,而多了一分和諧安靜、不忮不求的東方精神。

一九九四年的《舞田》以人體做爲界面,實驗兩股力量間的碰撞、反彈與平衡。九五年《移植》三個單元分別是〈異形〉、〈移植〉與〈無礙〉。〈異形〉的主要道具是海綿墊,利用海綿墊的舒捲呈現造型趣味,《移植》是《舞田》人體界面實驗的延續,〈無礙〉則是延續嬰兒油的組合系列。九六年的《框架》用鐵架,舞者在高度中或懸盪,或攀爬、交錯;《油畫》(1997)則在嬰兒油之外,再加上吊索,讓身體徹底在失重狀態裡表現。他對很多媒材有興趣,但其中最嫻熟的還是嬰兒油,在《油畫》裡,劉紹爐更進一步試驗速度與爆發力的可能性。

從多個作品的經驗來看,劉紹爐對於無重力狀態有相當的偏愛,在無重力狀態中,順勢而爲,借力使力,看似陽剛卻又節奏舒緩而柔軟。關於這一點,劉紹爐說,對於失重狀態的著迷,可能回溯至小時候曾墜足落入大圳,飄流了一百多公尺才被救上來的經驗有關。有趣的是,劉紹爐沒有因而怕水,反而從小就愛水,像本能般學會游泳、潛水。這個身體上的「本能」是與重力同行而不是與重力對抗,開始跳舞的劉紹爐反而忘了這個本能,直到遇見嬰兒油,才發現跳了二十年的舞:「原來我最討厭的動作是跳躍!」

《草履蟲之歌》(1998)是嬰兒油開始長出內在厚度的里程之作。一方面,舞者在這個階段的默契越來越好;另一方面,常年的靜坐及專注力的培養,讓光環舞集的舞者幾乎人油一體,開始能夠在舞台上釋放內在能量。和以往不同的是,《草》舞出現以往被摘除的情感元素,陳素芬與三位男舞者的一段四人舞,舞出了嬰兒油潛藏的生命力。經由這一次的試驗,終於把嬰兒油作品推到新的階段。

新作《黑潮》是光環舞集的嬰兒油系列第一次躍上國家劇院大舞台。「黑潮」原指海洋中冷熱流交會之處,是最危險、幽微而豐富的海洋生物帶,劉紹爐從自然界現象反芻生命的潮汐,生死、愛恨,以及更深沈的心靈深處的牽引。

 

文字|盧健英 中時晚報資深記者

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