劉紹爐所追求的是羅丹雕塑在三度空間栩栩如生的肌理、是康定斯基的抽象畫、是蒙特里安鮮明的線條藝術，但支持他這個舞蹈方向的，卻是來自於道家的哲學。與西方同類型的舞團相較，他的作品不是那麼稜角分明，而多了一分和諧安靜，不忮不求的東方精神。
光環舞集舞光時攝──《黑潮》
10月30、31日
國家劇院
實驗身體在不同界面的趣味
初接觸美國現代舞蹈史，特別是在六〇年代的那段風起雲湧，狂野飆恣─什麼瞎子摸象的後現代主義，什麼偶發啦，即興啦，甚至飛簷走壁，或發生在山林水湄的舞蹈，出籠了許多有破有立的舞蹈概念。總以爲那些東西合該就是「美國的」，台灣，長不出來。
解嚴這件事對台灣的舞蹈圖像是有貢獻的。解嚴就是一次大破大立的機會，它打破威權，打破領導中心，打破台灣舞蹈向來以身體爲政之前毋寧是苦悶的，從雲門舞集走出來，但依然陷在鄕土風潮的漣漪中。看劉紹爐一九八五年的作品《挖石頭的老人》，甚至再晚一點的《霸王別姬》（1986），可感覺到劉紹爐在「說故事」上的吃力，更別談他如何在作品裡織構點睛；或者在一九八八年的《另一波》，九〇年的《念天地之悠悠》，雖然抽掉了敍事架構，身體卻游浮在虛無的現代舞語彙，要不就加一點太極、戲曲身段，也算是交待了他在這塊土地上所吸收的養分。在這裡面，體操出身的劉紹爐掩蓋了他自小最活躍的身體本能，認眞而且憨直地去追趕他想像中的「現代舞」。
一九九三年，他從紐約回來，《大地漫遊》頓見了光環舞集的大破。《大》舞裡有三個單元〈空中飄〉、〈箱上走〉、〈地上游〉，分別使用了布幕、木箱及嬰兒油三種不同的媒材，來呈現身體與這三種媒材接觸後所產生的空間變化。比起過去，劉紹爐放鬆地「玩」，雖然玩得還有些拘謹，但當年光環舞集的再出發，著實令人大大舒了口氣。舞蹈不必再文以載道或標榜渾沌原始的本土探索，也不必跟著政治文本走（或對抗），《大地漫遊》實驗出身體在不同界面裡的趣味。
莊子、牛頓與嬰兒油
如果說牛頓因砸在頭上的蘋果而發現地心引力，掉在劉紹爐頭上的那顆蘋果則來自莊子，紐約的日子裡，他閱讀老莊。劉紹爐說道，「找到嬰兒油的時候，正是我讀通老莊的時候。」莊子的「風吹草，草隨風」，講的不正是力學的道理嗎？草沒動，只隨風勢搖擺而已，而什麼情況下，身體也可以無爲而爲，得到四兩撥千斤的動力？有一回在紐約的排練室裡練舞，汗水淋漓滴在地板上，溼滑的地板讓劉紹爐發現，只要夠滑，就可以玩出許多花樣。而這樣的靈光一現，改變了後來光環舞集的面貌。
九〇年之後的光環舞集慢慢雕琢出風格。劉紹爐創作的想法十分單純，「舞蹈如果什麼都可以拿掉，最後它還剩下什麼？就是『身體』。」劉紹爐說，旣然身體是舞蹈的原點，先把身體鬆綁，摒除傳統舞者練就的一身技術，身體才能體會無所爲而爲。光環的芭蕾訓練是躺在地上跳的，這套七〇年代由雲門舞集引進的Alignment技巧，可以鬆化肌肉，調整骨骼回到正確的位置，劉紹爐形容它的功能好像「汽車定位」。然後再給予舞者大量的呼吸導引訓練，「讓舞者專注在自己的身體上」，就像鋼琴師得面對鍵盤才能操縱鍵盤。其他雕琢舞者的課程包括靜坐、氣功、瑜珈、即興互動。劉紹爐知道他需要的是對身體敏銳的舞者，因爲當踏上嬰兒油的無磨擦力空間時，身體要自己找到可以起動，可以刹車的動力所在。
嬰兒油的全本作品首見於一九九四年的《奧林匹克》，舞作分三段，分別是〈地上游〉、〈水上芭蕾〉及〈圓之舞〉。動機很單純，旨在呈現身體力與美的線條，主要在團隊的肢體表現。在這個階段裡，劉紹爐刻意抽離情緖的部分，把身體化爲構圖的線條，雕塑的媒材，在構圖上傾向於對稱與平衡，或集體表現的群數之美。《奧林匹克》的經驗讓嬰兒油系列逐漸出現一些常見的運動模式，如地板上的游划、旋轉，身體部位的串連、疊架。但是一整晚的嬰兒油舞蹈，問題不在於視覺上的變化不夠豐富，而是動作與動作之間缺乏了舞蹈做爲一種空間流動藝術的有機性，動作只是爲構圖服務而已。
專心一意嘗試，累積舞作厚度
不像他的兩位老師──劉鳳學以整體舞蹈結構的氣勢見長，林懷民的作品是一部部與台灣社會人文相呼應的史詩式舞蹈──，中壯輩的劉紹爐沒有那麼龐大的心思。但他是國內第一位把舞蹈帶向身體純粹性的編舞家，把舞蹈放在立體藝術的範疇來思考，他所追求的是羅丹雕塑在三度空間栩栩如生的肌理、是康定斯基的抽象畫、是蒙特里安鮮明的線條藝術。但支持他這個舞蹈方向的，卻是來自於道家的哲學：「大象無形，大工不巧」。所以與西方同類型的舞團相較，光環舞集作品不是那麼稜角分明，而多了一分和諧安靜、不忮不求的東方精神。
一九九四年的《舞田》以人體做爲界面，實驗兩股力量間的碰撞、反彈與平衡。九五年《移植》三個單元分別是〈異形〉、〈移植〉與〈無礙〉。〈異形〉的主要道具是海綿墊，利用海綿墊的舒捲呈現造型趣味，《移植》是《舞田》人體界面實驗的延續，〈無礙〉則是延續嬰兒油的組合系列。九六年的《框架》用鐵架，舞者在高度中或懸盪，或攀爬、交錯；《油畫》（1997）則在嬰兒油之外，再加上吊索，讓身體徹底在失重狀態裡表現。他對很多媒材有興趣，但其中最嫻熟的還是嬰兒油，在《油畫》裡，劉紹爐更進一步試驗速度與爆發力的可能性。
從多個作品的經驗來看，劉紹爐對於無重力狀態有相當的偏愛，在無重力狀態中，順勢而爲，借力使力，看似陽剛卻又節奏舒緩而柔軟。關於這一點，劉紹爐說，對於失重狀態的著迷，可能回溯至小時候曾墜足落入大圳，飄流了一百多公尺才被救上來的經驗有關。有趣的是，劉紹爐沒有因而怕水，反而從小就愛水，像本能般學會游泳、潛水。這個身體上的「本能」是與重力同行而不是與重力對抗，開始跳舞的劉紹爐反而忘了這個本能，直到遇見嬰兒油，才發現跳了二十年的舞：「原來我最討厭的動作是跳躍！」
《草履蟲之歌》（1998）是嬰兒油開始長出內在厚度的里程之作。一方面，舞者在這個階段的默契越來越好；另一方面，常年的靜坐及專注力的培養，讓光環舞集的舞者幾乎人油一體，開始能夠在舞台上釋放內在能量。和以往不同的是，《草》舞出現以往被摘除的情感元素，陳素芬與三位男舞者的一段四人舞，舞出了嬰兒油潛藏的生命力。經由這一次的試驗，終於把嬰兒油作品推到新的階段。
新作《黑潮》是光環舞集的嬰兒油系列第一次躍上國家劇院大舞台。「黑潮」原指海洋中冷熱流交會之處，是最危險、幽微而豐富的海洋生物帶，劉紹爐從自然界現象反芻生命的潮汐，生死、愛恨，以及更深沈的心靈深處的牽引。
文字｜盧健英 中時晚報資深記者
