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飾演荷蘭人的慕夫(Alfred Muff)。(台北市立交響樂團 提供)
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「未來女子」 華格納的《飛行的荷蘭人》

《飛行的荷蘭人》取自傳奇的素材選擇以及作品中幾首具民謠風味的曲子都顯示了德國浪漫歌劇的傳統。另一方面,華格納相當重視的荷蘭人和他的船出現的場景以及華格納賦予一部歌劇一個特殊音色的手法則明顯地係受到當時風靡全歐的巴黎「大歌劇」(Grand opéra)的影響。種種的新舊交陳給予《飛行的荷蘭人》獨特的成就,讓華格納初次嚐到完全成功的滋味。

《飛行的荷蘭人》取自傳奇的素材選擇以及作品中幾首具民謠風味的曲子都顯示了德國浪漫歌劇的傳統。另一方面,華格納相當重視的荷蘭人和他的船出現的場景以及華格納賦予一部歌劇一個特殊音色的手法則明顯地係受到當時風靡全歐的巴黎「大歌劇」(Grand opéra)的影響。種種的新舊交陳給予《飛行的荷蘭人》獨特的成就,讓華格納初次嚐到完全成功的滋味。

八十五年台北市音樂季

華格納三幕歌劇《漂泊的荷蘭人》

1月9〜12日

台北國家戲劇院

編註:台北市立交響樂團將此劇譯爲《漂泊的荷蘭人》。

生活體驗?文學改編?

在數不勝數的有關華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的著作中,提到《飛行的荷蘭人》Der fliegende Hol-länder(1843)之時,都可以看到這是華格納在親身經歷一次充滿風浪的航行時引發的創作靈感。這一段敍述見於華格納成於一八四二年的《自傳草稿》Autobiograph-ische Skizze,文中提到他和妻子於一八三九年夏天的渡海之旅:

(註1)

這一次的航行讓我永生難忘。它長達三個半星期,並且滿佈災難。我們遇到三次兇猛的風浪,有一次我看到船長不得不在挪威的一個港口靠岸。穿過挪威的礁岩之旅爲我的想像留下奇妙的印象,正如同我由那些水手口中獲得的證實一般,飛行的荷蘭人的傳奇在我内心完成了一個一定的、獨特的顏色,只有和我有過同樣海上航行經驗的人才會有這樣的感覺。

而在他一八五一年寫下的〈吿知諸友〉Eine Mitteilung an meine Freunde一文中,華格納則提到他在里加(Riga)年間(註2)首次接觸到「飛行的荷蘭人」的故事,他提到了海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)在阿姆斯特丹看到的一部話劇。(註3)這一部海涅的作品爲寫於一八三四年的《史納貝雷渥樸斯基先生回憶錄》Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski,係海涅藉一位史納貝雷渥樸斯基先生之口,以第一人稱之方式敍述這位年輕人士之所見所聞,「荷蘭人」的故事僅爲其中之一小段。閱讀海涅的作品,可以看到在《飛行的荷蘭人》中,華格納的航海體驗和海涅的作品究竟何者扮演的角色較重要。

海涅文中首次提到「荷蘭人」係在敍述史納貝雷渥樸斯基回憶到:(註4)

這首次的渡海之旅是無法忘記的。我的姨婆曾經説過很多有關水妖的故事,現在都浮現在腦海中。我可以數小時坐在甲板上,想著這些老故事。當波浪呢喃之時,我以爲我聽到了姨婆説話。當我閉上眼睛時,就看到她活生生地坐在面前,口中只剩一顆牙,急促地移動著嘴唇,敍述著飛行的荷蘭人的故事。[…]

晚上,有時我看到一艘大船駛過,張著血紅的帆。那光景看來很像披著猩紅色大衣的灰黯巨人,那是飛行的荷蘭人嗎?

不久之後,我到了阿姆斯特丹。在那裡,我看到了這位海上人物,活生生地,不過是在舞台上。在這個場合,亦即在阿姆斯特丹的劇院中,我也認識了一位我在海上一直找不到的水妖。因爲她是那麼地可愛,我要特別爲她闢一章節。

緊接著的第七章就是對史納貝雷渥樸斯基經驗「荷蘭人」的敍述。海涅如此地開始:你們一定早就知道飛行的荷蘭人的故事了。它敍述一艘被詛咒的船,永不得靠岸,已經在海裡不知航行了多久。之後,他敍述了荷蘭人七年才得以上岸一次,找尋能夠對他忠實至死的女子。海涅肯定地說,這一個童話就是我在阿姆斯特丹劇院看到的作品的素材。緊接著,海涅進入劇場演出的劇情。敍述著荷蘭人上了岸,遇到一位蘇格蘭商人,並要求娶她的女兒爲妻。接著場景轉至蘇格蘭商人的家,家中除了女孩外,牆上還有荷蘭人的畫。當眞正的荷蘭人進屋時,兩人都震驚了,荷蘭人對著女孩敍述討海人的痛苦有如他一直飄泊於其上的海洋一樣深,他的船沒有錨,他的心沒有希望。在此,海涅又加入一句話:我想,這大概是新郎的話語結束的情形。又馬上接著敍述下面的劇情:新娘很嚴肅地觀察著他,偶而將眼角餘光投向他的畫像,就好像她已猜到他的秘密。之後,當他問她:「卡達琳娜,妳願意忠於我嗎?」她堅定地回答:「忠實至死。」在這裡,海����終於回到他在前面提到荷蘭人故事的原因,一位可愛的水妖(Meernixe)。他寫著:

我記得就在這裡,我聽到一陣大笑。這笑聲並非來自下方,來自地獄,而是來自上方,來自天堂。當我四處張望時,看到一位美麗的夏娃,用她的大眼睛挑逗地看著我。她的手臂自上層樓掛下來,手中握著一個蘋果,不,是橘子。她不是象徵性地問我要不要那一半,而是直接隱喻式地將橘皮丢到我頭上。是故意還是偶然?我很想知道。當我登上天堂,以繼續這一分相識時,我一點也不感到陌生。[…]

海涅生花妙筆地敍述和女孩的邂逅,卻又突然打住:

噢!不!我想在這裡敍述的的整個故事,我現在要打住了,飛行的荷蘭人只是這整個故事的框框。[…]──

最後,海涅如此地結束這一段敘述:

──當我再回到劇院時,正是作品的最後一景。在一塊高高的礁石上,飛行的荷蘭人的女人,飛行的荷蘭人太太痛苦地扭著手,在海上,在那神秘船的甲板上,可以看到她那不幸的先生。他愛她,所以要離開她,以免她陷入萬劫不復。他向她承認加諸於他身上的恐怖命運以及可怕詛咒。但她卻大聲地喊著:「我一直到現在都對你忠實。我知道一個萬無一失的方法,可以讓我對你忠實至死。」

説出這話時,這位忠實的女人跳入了海中,飛行的荷蘭人的詛咒亦終止了。他獲得了解救,我們看到那條鬼船在海中沈沒。

對女人而言,這個作品的道德觀是,女人要注意,不能嫁給飛行的荷蘭人。而我們男人要由這個作品瞭解到,我們係如何經由女人,在最好的情形下,走向毀滅。

海涅作品中的嬉笑怒罵明顯地並未獲得華格納的共鳴,其中的幻想力才是讓華格納激賞的地方。諸多的硏究亦顯示華格納的原始劇本中,女主角的家庭在蘇格蘭,而非挪威。(註5)此外,華格納在不同的文章中提到自己一八三九年的渡海經驗、對荷蘭人故事的感想(例如稱其爲「海中的猶太人」等)和演出說明時,使用的許多字眼和語氣,都可在海涅的這一段文字中看到。在完成他的歌劇詩作時,華格納固然加了許多海涅作品中所沒有的人物和情節,但是文學作品帶給華格納的感動,應是促使他在親身體驗海上生活的無助後,引發靈感,完成歌劇創作的最大原因。

《飛行的荷蘭人》樂劇之路的開始

一般在提到華格納的歌劇創作時,習慣將這些作品分爲兩大部分,前面的部分被稱爲「浪漫歌劇」(romantische Oper),包含到《羅安格林》Lohengrin(1850)的作品;之後的作品則被稱爲「樂劇」(Musikdrama)。不僅如此,今日一般人亦習慣於以「樂劇」一詞統稱華格納的作品,而不論其爲前期或後期作品。更有甚者,將「樂劇」一詞視爲華格納歌劇創作的專利,他人不許使用。究竟什麼是「樂劇」?

音樂學家達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)曾經就這個問題做了簡單扼要的探討。他指出,華格納本人是不贊同這個名詞的,因爲那聽起來像是「爲音樂的戲劇」(Drama für Musik)。雖然如此,這個名詞依舊被沿用,還成爲和「歌劇」一詞並列,且表示「歌劇」時代結束,「樂劇」時代來臨。而華格納本人曾經用過的一些名詞,如「未來的藝術作品」(Kunstwerk der Zukun-ft)、「文字聲音戲劇」(Wort-Ton-Drama)、「情節」(Handlung)、「慶典演出」(Bühnenfestspiel)等都因不適合做爲樂種或劇種名詞,而不被沿用。達爾豪斯更進一步指出,其實華格納在不同的時期多次試圖以文字釐淸「歌劇」(Oper)、「音樂」(Musik)、「戲劇」(Drama)以及他理想中的「未來的藝術作品」,結果是愈說愈不明,甚至出現前後自相矛盾的情形。達爾豪斯的短短探討雖然並未直接說明究竟什麼是「樂劇」,卻間接地吿訴我們華格納本人超出他時代的歌劇理念係試圖結合音樂、文字、戲劇,以「直接地呈現完整的人類天性」。至於如此的作品要如何稱呼,只怕不是文字所能表達的了。(註6)

華格納在〈吿知諸友〉中指出,他在《飛行的荷蘭人》中所呈現的理念,在其後的兩部作品《唐懷瑟》Tannhäuser(1845)和《羅安格林》中依然繼續。(註7)華格納寫這篇文章時,正是生命中另一波低潮的開始,卻也是他創作上即將有決定性突破前的黑暗時期。《尼貝龍根的指環》Der Ring des Nibelungen(1869/1876)正在起步階段,《崔斯坦與依索德》Tristan und Isolde(1865)還不見蹤影。換言之,此時的華格納並不知道自己日後的歌劇創作會有重大的發展。華格納談論自己作品的一些話語有時難免誇大,但今日蓋棺論定,硏究他的作品,確實可以看到這一句話的正確性。

由外表觀之,《飛行的荷蘭人》依然爲「編號歌劇」(number opera,或譯號碼歌劇、數字歌劇)的形式。但細看內容,則可發現除了序曲外,全劇只有八「曲」。不僅如此,每一曲的標題和內容亦經常不是單一的,和傳統的編號歌劇有所出入。最好的例子是第二幕的第一曲,華格納稱其爲「歌曲、場景、船歌和合唱」(Lied, Scene, Ballade und Chor)。達爾豪斯稱這一種形式爲「場景歌劇」(Szenenoper)(註8)以有別於傳統的編號歌劇和日後的以一幕爲完整樂思的「全譜寫」(durchkomponiert,中譯名出自筆者)歌劇。這一個歌劇創作上的演進過程並非始自華格納,早在十八世紀末、十九世紀初的歌劇每一幕的終曲(Finale)中已可看到。(註9)在十九世紀的歌劇中,這一個原先主要在終曲中使用的手法開始被使用在整齣歌劇中,自然逐漸導向了全譜寫手法的方向,《飛行的荷蘭人》只是其中的一個例子。

然而,在《飛行的荷蘭人》中卻可以看到一些華格納日後作品的主要特色。在情節上,經由一位女子的爲愛而死換來的解脫一向爲華格納迷所津津樂道的。在音樂上,這部作品已經可以看到,以敘述(narrative)的方式交待以往已發生的或未來將發生的情節,而這些情節不一定會在舞台上呈現,這亦是華格納歌劇作品的一大特色。如同前面所提,劇本的情節進行並未超出海涅的短短敘述,但是華格納藉著不同劇中人之口,三番兩次地呈現荷蘭人的傳奇:第一幕荷蘭人的上場、第二幕仙妲(Senta)的船歌和艾力克(Erik)的夢以及第三幕荷蘭人的退場其實都在敘述同一個故事的先後情節。音樂學者阿巴特(Carolyn Abbate)觀察到,(註10)在一八五〇年以前,敘述性的呈示在話劇中爲常事,在歌劇中則是罕事。她指出,艾力克的夢和《唐懷瑟》第三幕中唐懷瑟的羅馬敘述(註11)固是浪漫歌劇的典型情節,但這些敘述本身做爲歌劇中的一景卻是很不尋常。値得玩味的是,阿巴特在她進一步的敘述理論發展中處理了艾力克的夢和仙妲的船歌(註12),卻避過荷蘭人的上場獨白不談。而和前二者相比,荷蘭人的獨白更明顯地展示出華格納後期樂劇創作的音樂戲劇特質。

《飛行的荷蘭人》取自傳奇的素材選擇以及作品中幾首具民謠風味的曲子(註13)都顯示了德國浪漫歌劇的傳統。另一方面,華格納相當重視的荷蘭人和他的船出現的場景(註14)以及華格納賦予一部歌劇一個特殊音色的手法(註15)則明顯地係受到當時風靡全歐的巴黎「大歌劇」(Grand opéra)的影響。種種的新舊交陳給予《飛行的荷蘭人》獨特的成就,亦讓華格納初次嚐到完全成功的滋味。這部作品亦讓華格納開始找到了他的創作之路。宣稱自此開始,我走上了「詩人」的生涯,脱離了歌劇劇本完成者的身分。如同荷蘭人一般,華格納在作品中找到了他所追求的「女子」,但那是尚不存在的、被盼望的、被預知的、無止的女性的女子。一言以蔽之:未來女子(Das Weib der Zukun-ft)。(註16)

註釋:

註1:Richard Wagner, Autobiographische Skizze(bis 1842), in:Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 10 Vol., 1887, Reprint Hildesheim(Georg Olms)l976;vol. 1, pp.4-19;此處所引見13-14頁。

註2:里加位於今日拉脫維亞,華格納於1837-1839任職於該地劇院。有關華格納生平的中文著作可參考Howard Gray,《華格納》,連惠幸譯,台北(智庫)1995。

註3:Richard Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, in:Gesammelte Schriften und Dichtungen, op. cit., vol. IV, 230-344頁;此處見第258頁。

註4:Heinrich Heine, Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, in:Heinrich Heine, Werke, hrsg. und kom-mentiert von Stuart Atkins unter Mitwir-kung von Oliver Boeck, 2 Vol., Mün-chen(C. H. Beck)1978, Vol. 1, pp.62-120;關於荷蘭人的部分見Kapitel 7, 88-93頁。

註5:請參考辭目Der fliegende Holländer, in:The New Grove Dictionary of Opera, ed. by  Stanley Sadie, London(Macmillan)1992, 4 Vol., Vol. 11, 228-231頁。

註6:Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musi-kdramen, Zürich und Schwäbisch Hall(Orell Füssli)1985;本段見10-11頁。

註7:Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, op. cit.,第264頁。

註8:Dahlhaus, op. cit.,第18頁。

註9:例如莫札特的《費加洛的婚禮》、韋伯的《魔彈射手》均是大家所熟悉的例子。

註10:Carolyn Abbate, Erik's Dream and Tannhauser's Journey, in:Arthur Groos/Roger Parker(ed.), Reading Opera, Princeton(Princeton University Press)1988, pp.129-167;此處見129頁。

註11:其中敘述唐懷瑟赴羅馬乞求敎皇赦免過程的經過。

註12:Carolyn Abbate, Unsung Voices, Opera and Musical Narrative in the Nine-teenth Century, Princeton(Princeton University Press)1992, 82-98頁。

註13:例如第一幕的舵手之歌、第二幕女聲的紡紗合唱、第三幕男聲的水手合唱等都讓人聯想起韋伯的《魔彈射手》。

註14:見Richard Wagner, Bermerkungen zur Aufführung der Oper《Der fliegende Holländer》, in:Richard Wagner, Gesam-melte Schriften und Dichtungen, op. cit., Vol. 5, 160-168頁。

註15:請參考Jürgen Maehder, Klangfarben-dramaturgie und Instrumentation in Meyerbeers Grand Opéras—Zur Rolle des ariser Musiklebens als Drehs-cheibe europäischer Orchestertechnik, in:Hans John/Günther Stephan(ed.), Giacomo Meyerbeer—Groβe Oper—Deutsche Oper, Dresden(Hochschule für Musik)1992, 125-150頁。

註16:Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, op. cit.,第266頁。

 

文字|羅基敏  輔仁大學比較文學研究所主任

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