PAR 表演藝術雜誌

陳：創團九年以來，《半里長城》終於第一次在國家劇院演出，這對「屛風」來說有什麼特殊意義嗎？此外，在國家劇院演出，演員的表演方式和空間處理上，是否有特別需要調整之處？

李：「屛風」這九年下來，在體制內的定位一直較為模糊、曖昧。在前七年當中，我們基本上是一個在體制外求生存的劇團，所謂「體制外」，就是在創作主題和意識形態上比較尖銳，如《救國株式會社》（1991），以日本女大學生來台自助旅行而遇害的新聞發展而成的批判性黑色幽默喜劇，就和當時的官方意識形態相牴觸。最近兩年，「屛風」和官方的關係算是處於一種「漸進式」的友好。而《半里長城》這次上國家劇院，是一個緣份吧，我想。

進國家劇院並不代表點石成金

所謂第一次登上國家劇院，請注意，我們是去「租場地」，並不是接受劇院企畫組的邀約。國家劇院的場租或自製節目的遴選辦法，當然有它不為外人所知的「作業」，所以重點並不是「屛風」創團幾年幾年就應該上國家劇院。國家劇院並不代表一個里程碑或標竿，雖然它是台灣最富麗堂皇的劇場建築，但並非上了國家劇院就代表點石成金了。對我們來說，我們只是選擇了一個場地，也許可以說我們是第一次進入國家劇院這個「劇場」，而不是這個「殿堂」。此外，「屛風」這二年來常面臨的一個危機是：有戲而沒有場地可演出，我認為這顯現出台灣劇場「場地荒」的問題。

至於演出空間上，「屛風」以往也曾在一些大場地上演出過，比如《徵婚啓事》（1993）在國父紀念館的演出，觀衆從前排像海浪笑到後排。我想，場地不是問題，演員的傳達能力才是重點，對這點我很有信心。

「劇場人口仍然只是少數」

陳：你認為「屛風」已經算是一個職業劇團了嗎？

李：我們的規模組織並不算完整，其實，在我的理想目標裡，我稱之為「屛風表演班全職專業劇團」的構想中，如果包括舞台監督、道具製作等部門都健全的話，應該要有五十個full time的工作人員，那它就是一個常態性運作的全職專業劇團了。我在《民國76備忘錄》（1987）的說明書裡就已前瞻性的昭吿過：「現有劇團組織成員的四大特色：一、非專業多於專業；二、學生多於社會靑年；三、社會靑年中，無業多於有業；四、女性多於男性」。從而會呈現兩大現象：「第一、團員流動性大；第二、劇團易於解散（因為業餘），解散不必宣吿，因為宣吿沒有人理會」。請注意，我在九年前就說過這些話，而九年後，台灣劇場環境事實上還是面臨相同的現象。

陳：可否從劇團經營以及觀衆互動這兩個層面上來談談「屛風」的特色？

李：談這個問題之前，我想必須先回溯一下我對台灣戲劇環境的接觸與經驗。從民國六〇年代劇本意識形態刻板、又缺乏觀衆進場看戲的話劇時期開始參與戲劇社團，到後來與「蘭陵」、「表演工作坊」的合作，我想我對台灣的戲劇環境算是蠻熟悉的。但我認為我個人最重要的轉捩期是一九八六年元月到六月份，我在日本、美國的遊學經驗。當時我在心情極度沮喪的狀況下到東京，四十五天裡我看了各種前衛、傳統、商業、歌舞等類型的演出近三十場。這個經驗使我受到很大的震動和啓發。請注意，在一九八六年，根據我的調査，光是東京一地就有一千多個大大小小的劇團，而符合標準、硬體完全健全的劇場（無論大中小）就有四百個，大型職業劇團大約有三十個，半全職劇則約有二百多個；每個晚上大概有二百齣劇同時演出。除了看戲的感動，日本人做劇場的虔誠和負責更給我很大的觸動。

而美國的百老匯、外外百老匯的戲劇活動和看戲人口的蓬勃也讓我百感交集。因此，當我回到台灣之後，感覺就像是一個井底之蛙跳出了這口井，看到了外面的世界和天空，然後再回到台灣這口井裡面，我開始反省自己和台灣劇場的關係，這是一個很重要的轉捩點。

「我突然完成一個夢」

「屛風」成立以來，曾經嘗試各種類型的創作，在第二個作品《婚前信行為》（1987）時，我開始嘗試吸引一些好像從來不進小劇場的觀衆，並在當時創下小劇場連演十場的紀錄。接著我在《三人行不行I》（1987）試著做「城市喜劇」，吸引了很多上班族。在這個戲的結尾高潮中，我要求演員發散所有的精力跳disco，然後死在舞台上，接著謝幕，在二十六場演出中，每次謝幕時我看到觀衆滿足地回饋給演員的熱情，我都激動得掉眼淚。我突然完成一個夢，它讓我回到一九八六年年初在東京小劇場中所感受到的氛圍和感染力。

我常自問「劇場到底要給觀衆什麼？」《三人行不行I》讓我完全感受到那個直接打動人的感染力和氛圍（而不是任何形式或內容）出現了。於是我咬著牙做，從第二年起我們有二個full time，直到目前的十二個full time編制。我想我們的態度是把劇團當「事業」來做，首先我注意到的是劇團組織的健全，不僅要對劇團的成員負責，同時對觀衆也應該有責任感，除了作品本身要有負責的態度，「屛風」也是台灣第一個有長期規劃，並主動向觀衆預吿下次演出的劇團。負責任的態度是我堅持的信念。「屛風」的觀衆就是如此開發出來的，從當初七十六份、到今天六萬一千份的「屛風之友」都是我們累積下來的直接觀衆。秉持這種有來有往的服務客戶的觀念，誰說將來台灣不會有百老匯的景象？夢可大可小，小的可以是行業，大的可以是企業，最重要的是前瞻性。

陳：「屛風」已經發表過二十多個作品，請問在「屛風」的創作中是否有什麼取向或風格？此外，《半里長城》這次再度搬上舞台，和一九八九年的版本有什麼不同？

「屛風」沒有風格，只有精神

李：「屛風」的作品基本上是從台灣社會的現狀出發，我認為戲劇作品的四個基本精神在於：一、對於人心現象的呈現及反省；二、對人性的批判或闡揚；三、對人性的挖掘及揣度；四、技術與形式的講究。從這四個「精神」的角度來說，「屛風」沒有風格，只有精神。

陳：在主流／非主流戲劇的討論中，你個人認為「屛風」的作品可能會偏向那一類？

李：基本上我認為台灣劇場根本不存在主流／非主流，台灣劇場只有「活動」，而沒有「運動」。這是一個很重要的觀念。以民進黨的成立過程來說，它是一個群衆「運動」，它有一個黨團的共同理念，群衆願意跟著他們走，透過一種「運動」或手段，以達成民進黨今天的存在。

而台灣劇場並沒有共同的理想或理念，它只有零星的、個別的「活動」，在這種前提下，所謂的主流／非主流只是無謂之爭，也因此台灣沒有劇場發展史。「洛河展意」只發表過三、五齣就沒有了；「奶精儀式」只發表過一個街頭劇就沒有了，依此類推，只有「活動」沒有「運動」。所以台灣當然沒有劇場發展史，各種劇場名詞不斷出現，但對大環境來說並沒有實質的刺激，劇場人口仍然只是少數。因此，我認為首要之急是表演藝術團體應該建立共識、溝通理念，抛棄各自的成見來一同主導劇場「運動」，並回到劇本、表演者、觀衆、場地這四個基本要素來扭轉整個戲劇的大環境，我想這才是最重要的。

訪問．整理｜吳珮眞  (特約撰述)