日本一代怪才導演寺山修司，以其充滿實驗性和批判性的劇場／電影美學，留給世人永遠的驚嘆（本刊二十一期、二十五期曾詳加介紹）。今年金馬獎國際影展放映寺山電影作品，曾長期和寺山工作，並爲寺山義弟的森崎偏陸來台參與寺山實驗短片演出，本刊特別把握此一難得機會專訪森崎，請他以自身的體會，談一談寺山的創作方式和創作理念。
首先可否大概談一談你個人參與寺山修司戲劇創作的過程和經歷。
我是一九四九年生的，大約在一九六七年「天井棧敷」劇團成立三個月時，我就離家出走加入。因此，除了之前的《胖女人的犯罪事件》沒看到，幾乎所有的作品都多少有參與。那時雖然很想當演員，不過剛入團時我是做音響助理。不久，管音響的頭頭走掉，我就自己當起音響主任，之後做過助理導演等等，幾乎什麼都做過，但寺山就是一直不讓我當演員。直到劇團第一次受國外邀請參加德國法蘭克福戲劇節，那時因首次出國演出，經費不多，只能用十五人的編制，而且要在一天之內連趕兩齣不同的戲，我才有機會加入演出，那也是我第一次以演員的身份出現。我擔任《獸皮的瑪麗》的演員，做另一個戲的音響，但還是常放心不下這個戲的音響，所以台上台下兩邊跑，注意音響有沒有問題。
直到「天井棧敷」解散前，我都持續參與工作。開始拍攝電影後，除了音響外，我就擔任寺山修司的助理導演兼劇照攝影；寺山有一個雜誌，在編輯過程我就設計整個封面和版面編排；此外，「天井棧敷」公演時的票根、報紙廣吿、劇院入口小海報等等也是由我負責。還有寺山拍的照片，除了他本人按下快門，其他從安裝到沖洗等雜務也都交給我。
「以最簡單的方式完成」
所以，基本上我是什麼都做、也比較了解寺山想法的人，只要寺山一提要做什麼，我就會提意見幫他完成，對寺山我不能說「不會」或「不」，只能講「是」，然後想辦法讓事情以最簡單的方式完成，有點像智囊團的角色。後來拍電影時，因爲寺山對機器不熟，所以幾乎所有有關攝影機器的裝設等雜事也都交給我來弄。
當一九八三年寺山過世後，大家討論劇團是否要維持下去時，做音樂的J. A. Caesar和大約一半團員另組「萬有引力」團體，另一半各自解散。我跟寺山做了十七、八年，覺得寺山不在，劇團也沒什麼意思了，所以我極力主張解散。可是，說來奇怪，我並不懷念寺山，因爲我從來不覺得他已經去世。
可以說寺山在「天井棧敷」算是一個創作主導者的角色，而其他人只是協助完成而已嗎？
寺山不在，大家就覺得不好玩、沒趣，他就像一個刺激者，他一不在就沒有人刺激，就做不好。在製作的時候，往往只要寺山一說這個很好玩、很有意思，大家精神就來了。
離開「天井棧敷」之後，你還從事那些工作？
離開劇團後，有一段時間什麼都做不來。後來，Sony旗下一個原本就喜歡寺山作品的小公司的社長，需要有人爲公司的產品拍攝高畫質宣傳廣吿，我就接下這個工作，之後又接觸到拍錄影帶的工作。原本我較喜歡電影，而社長也安排我和大島渚的攝影師合作拍攝，但考慮到Sony廠牌的宣傳效果，所以還是運用Sony的錄影器材來拍攝。早先的分鏡作業是以電影的思考模式做的，但實務操作時，發現video和電影還是有很多不同，所以第二年夏天再度拍攝時，就特別考慮到以video的特性來做分鏡。因爲我很喜歡小孩子，所以我就用小孩做主角。
這時日本巴而可的直屬劇團需要海報節目單設計，我就去做了。巴而可有戲劇和電影兩個部門，電影部門的第二部電影《夢幻琉球》開拍時，因導演高嶺剛只拍過十六釐米，所以找我當他的助理導演拍三十六釐米。雖然我曾做過寺山的助理導演，但那時常找外面的人如相米愼二來幫忙，所以這次剛開始時心裡有點緊張，但到底有過一些經驗，後來也就順利完成這項工作了。高嶺剛的劇本很有意思，但他自己並沒有意識到。
到黑社會「受訓」
早年和寺山合作的經驗，對你後來的工作經驗是否有所影響？
就像前面提過的，早年以最迅速明快的方式幫忙寺山完成作品的訓練，對我現在很有用，當我面對不同導演不同的需求時，也是以相同的精神去做，我想這就是跟寺山工作時培養出來的經驗。
當初「天井棧敷」招募團員的方式如何？是否大家都另外在外面有工作？
沒有什麼特殊的招募方式，只要你喜歡，就可以加入劇團。雖然大家喜歡戲劇，但是光靠戲劇無法維生，所以幾乎每個人都另有工作。男生早上到菜市場當搬運工，女的晚上到pub當服務生；所以都是下午排戲。寺山覺得這樣也很好，不要一天到晚老待在團裏。
你們有沒有什麼特殊的訓練演員的方法？
剛開始的時候其實沒有什麼特殊訓練方法，而是讓剛進來的團員自由地到各處去學，例如去學舞蹈，或把娘娘腔的男團員丟給黑社會等等，經過一段時間再回來展示「成果」，到外頭受過訓練、受盡折磨而極有成果地回來的人相當多。
這些人是長期和寺山工作較多？或是來來去去較多？
演員多是到處去學再回來，而工作人員幾乎都一直跟著寺山。
像寺山的《愚人船》（日文《阿呆船》）這樣一個戲是怎樣完成的，是先寫好劇本呢？還是有其他工作方式？
不是先有劇本，這個戲比較特殊，首先寺山修司會把一些詞啊，或是比較怪的語句一個一個順序在紙上寫下來，甚至把一些比較怪的照片也拿來，讓整組工作人員一起看，再各自去想自己的東西，像演員就想該如何如何表演，舞台、服裝各部門也根據image去做，經過一次又一次這樣的程序後，才漸漸根據各種狀況加入台詞，然後再去寫劇本。之後便進行稱爲「箱書」的方法，先列出第一場場名（通常是些奇奇怪怪的名字）、事件、佈景、演員等項目及其細節，全部寫完後就開始排戲。一般說來，第一場會照規劃完整的排完，之後不一定排第二場，可能先排第三場的部分或其他，就這樣中間會一直改，邊修邊排直到戲排完的那一天劇本才算完成。尤其大部分最後一個場景都不寫，而是留到演出當天才決定，所以大家都有一種緊張感，因爲大家都不知道戲會發展成怎樣。
此外，每天的結局都一直在變，寺山最不喜歡「啊！這個完成了 ！」，因而一定要到最後一秒鐘才決定如何完成全劇。因爲一知道最後場景，演員就會有一種「安心感」，寺山絕對不給演員這種安心感，而要讓演員緊張到劇終，維持那種緊張感。雖然表面上看來有點「壞心肝」，但實際上對演員的表現來說非常有效。
「不定」的劇場
在寺山的排練過程中，是不斷和演員、工作人員溝通他所要的東西？還是將成員發展的東西直接拿來用呢？
他通常是讓大家完全發揮後，再加以組合運用。
當一個戲排定後，第二、三次重演時，他是否會加以更動？
還是會再變。有時他會突然把第二場戲搬到第七場去演、把第三場搬到二場，把大家的習慣搞亂，弄得大家很生氣！因爲寺山的戲經常沒有什麼故事性，所以隨意搬動也沒關係。但是寺山非常在乎幕起和幕落的瞬間，他常提醒演員在第一場戲幕一升起時，該如何帶給觀衆一個衝擊，同時思考如何在劇終時將大家的情緒拉到最高，然後落幕。這個「瞬間」絕對要抓住，絕對不能隨便，他不容許一個戲拖拖拉拉，沒精打采的往下演。其實「天井棧敷」是沒有幕的，觀衆一進場時，戲就已經在進行了，場上也已有音樂，但是當整場的氣氛漸漸升高時，就是「眞正的幕」打開的感覺；退場時雖然是慢慢消失，不過之前一定會將觀衆情緒提到最高，讓你淸楚的感覺到「落幕」，一種無形的幕。
寺山是如何和演員工作的呢？
寺山曾說：「導演的工作不是加法，是減法。」當每一個演員、工作人員都做加法的時候，只有導演要做減法。所以他會說：「你這個做得太過了，」「這個太多了，」他一直做減法不做加法。但是，反過來說，每個演員、工作人員都要努力做加法，做得非常辛苦，不是一開始就能被「減」；寺山修司本人的世界很寬大，所以要做到可以被他「減」的地步也是非常不容易。
以這樣的方式工作，呈現一齣戲大約要多少時間？
天天做的話，大概要兩、三個月。
可不可以談談，寺山修司心中的理想究竟是什麼呢？
寺山認爲，像石原裕次郞那樣的帥哥，就是他的理想（笑）。石原裕次郞身高一百八十幾公分、腿長，身上兜著白圍巾甩來甩去很瀟灑，寺山就覺得那副模樣是他的理想典範。
你覺得寺山像石原裕次郎嗎？
不（笑）。其實光看外表還有點像，可是一動就不像，他學石原抽菸，裝得酷酷的，一轉頭吐煙就完全走了樣。因爲他平常蠻嚴肅，一般工作人員只敢偷笑，只有一些女孩子才敢當面取笑他，勸他別再學。
那寺山排戲的時候會很嚴肅、很權威嗎？
從某種意義上來說是很嚴格，但那不是說寺山會扳起臉孔、罵人等等；而由於他自己的理想很高，他會想辦法激發他周圍的人跟著他，非達到那個理想不可，從這個意義上來看，他是非常嚴格的。寺山平常不太對別人生氣，只會對我生氣，有時排戲他會對我大喊：「森崎！」，我就一臉無辜相回答：「哦？一副我沒做錯什麼，怎麼又找我的感覺。其實工作人員都知道寺山是藉責罵我，讓大家反省是不是自己做得不好。
想拍費里尼，但總是寺山
請問你一個失禮的私人問題，聽說你是寺山的義子。
寺山沒有小孩，所以他生前曾經問過我是否願意當他的義子。不過我早已是他母親的義子，寺山算是我的義兄。
據說寺山每天早上七點起來寫稿，下午排戲，晚上座談，是否寺山的生活就是這樣嚴謹勤勉？
是的，每天都非常嚴謹的作息，一般人模仿不來的。對他來講，沒有「休息」這個字眼，酒也不太喝。只有在他患肝病將死的前一年夏天時，才第一次放下工作到靑井澤溫泉休息一個禮拜。醫生警吿他如果再工作就會死，他還是一直工作。
據說《上海異人娼館》 是寺山生前遺作，這部電影後面的片段是不是別人補拍的？
原先較理想的劇本中並沒有O孃，但巴黎方面不太滿意，加入了O孃，所以這跟原本的構想就有了差異。這部片的剪接師是法國著名導演科洛比，但因爲他不了解寺山修司及其整個思想世界，最後出來的東西完全走樣。而製作人羅曼也加了很多意見。《上海異人娼館》並不是寺山最後一部電影，他最後一部片子是《再見箱舟》，是根據馬奎斯《百年孤寂》改編而成的，但因寺山過世及版權問題而延了兩年才上片。寺山並不是很喜歡這兩部影片。
寺山原先不是都拍實驗短片嗎？爲什麼後來會去拍劇情長片？
《鍵》是他在組劇團之前拍的；劇團成立後他拍的第一部片子是《蕃茄戰爭》，當時片長一個半鐘頭，所以也是一個長篇，現在此片被剪成兩個短片。之後他就拍了《抛掉書本，到街上去》，中間有一段期間什麼都沒拍，直到《田園死神》他和攝影師鈴木達夫合作很愉快，於是就開始拍了一些短片。寺山的長片和短片是交錯著拍的。
可否補充說明爲何寺山不喜歡《再見箱舟》？
《再見箱舟》原來估計要四小時才能完成，但考慮寺山的身體狀況已經很不好，劇本內容一再修改，而寺山在執導、剪接過程，常常坐在導演椅上就睡著了。因此最後完成的電影不到二小時，和寺山原意相差太遠。我覺得這部片子不完成反而還好一點。
在把《百年孤寂》這樣的小說改編成電影時，是先有一個文本，再讓演員發展補充呢？或是有其他做法？
《再見箱舟》和《田園死神》都是先有劇本再進行拍攝的，寺山曾吿訴我們要「在維持電影的文化中背叛電影」，要做一個反電影的東西。所以先有一個完整的電影劇本，再以違反一般電影慣例的方式去做。
寺山是否常常看日本傳統的戲劇如能劇，或現代的舞台劇？
寺山是沒說他自己最喜歡什麼，但他曾經說他最想做的是像寶塚歌舞伎之類的戲。
寺山有特別喜歡的電影導演嗎？
有，他喜歡費里尼。馬戲班、胖女人等意象都跟費里尼有共通的特色。日本導演方面，他最喜歡今村昌平，尤其是《人間珍花》。這個片子的結局，是室內佈置倒下露出現場；而寺山的《田園死神》是街道變成室內，兩者正好相反。雖然寺山每次說他很想拍一部維斯康堤或費里尼的東西，但在做的過程中總是不知不覺又變成寺山自己的東西。
質問：是多麼漂亮的我的死相
不知寺山是否曾談過他自己的作品？又，你自己是怎麼看待寺山的作品的？
寺山的作品就是一直丟問題，當觀衆有了第一個答案後，不禁又會再追問：「這個答案究竟是什麼？」，這樣一再循環下去，最後可能會追溯到一個非宗敎意義上的「神」。這個神也許是眞理或事物的絕對性，但寺山可能連這個「神」也懷疑，所以，「質問」是他的主題。就像今村昌平有一部《諸神的深沈慾望》，寺山可能很想做類似的電影吧！在寺山的戲劇《奴婢訓》結尾，一束光照著一具屍體，那時的台詞大意是「把面具拿開，是多麼漂亮的我的死相」，類似自己旣是神又是剝開面具的死屍這種意象，有點像佛家所說的「是我，亦非我」的境界，我覺得是非常宏觀的思想。
最後的問題是針對森崎先生的。在《靑少年映畫》中，你有一個對著鏡頭小便的鏡頭，不知是否即興演出？
那段演出是按照劇本指示「畫面因小便而整個模糊」所做的，不是即興。當時我一心想著如何讓鏡頭模糊，大概不小心濺到攝影師前輩，當我回過神來，攝影師已經不見了，拔腿就跑了，所以後來的鏡頭就沒有全部模糊，還看到了……。（衆笑）
今年是一九九四年，你來台參加《羅拉》的演出（註），對這個一九七○年代的作品，二十年後再度參與，是否有什麼特殊的感受？
（笑）我都沒有想這個問題。Image雜誌有人寫道：「我想看六十歲的森崎再在《羅拉》中演出」，現在四十幾歲我還能演；五十歲，應該沒有問題吧；六十歲，大概……還可以；九十歲，就……有點……不過還是想試試看。不過也不能用衝的了，可能就要拄著拐杖，危顫顫地走進去了。這次爲了來台演出，因爲整個人都長「大」了，所以戲服也都重做了。
（本次採訪特別感謝金馬獎執委會、黎煥雄先生之協助。）
註：《羅拉》爲寺山一九七四年短片作品；內容是三個女孩子向銀幕下的觀衆挑釁，然後一位男性觀衆起身，衝進銀幕，沒想到受到三個女子的「凌辱」剝衣，於是又狼狽地衝出來。當年森崎就是飾演那位觀衆，他坐在觀衆席上，然後衝進衝出銀幕。現在，眞實的森崎和銀幕裏的森崎已有二十年的差距。
訪問｜江世芳
翻譯｜張昌彥
文字｜陳珮眞
