PAR表演藝術
特別企畫 Feature 肉身叛亂╱山海塾

「暗黑」背後的無限美麗 舞踏,是如何踏上舞台的?

從一九八六年白虎社來台演出舞踏,造成台灣觀眾的視覺震撼起,這種標舉「暗黑」美學的舞蹈形式,一直讓人覺得神秘難解。全身塗白的扭曲身體,猙獰痛苦的面部表情,其實不是舞踏唯一的面貌;已經成為世界性表演形式的舞踏,到底是源於何種創作思維?又有那些有趣的發展?趁著「山海塾」訪台之際,熟悉日本現代劇場與舞蹈的戲劇研究者林于立立,引領你走進更深刻的舞踏世界!

從一九八六年白虎社來台演出舞踏,造成台灣觀眾的視覺震撼起,這種標舉「暗黑」美學的舞蹈形式,一直讓人覺得神秘難解。全身塗白的扭曲身體,猙獰痛苦的面部表情,其實不是舞踏唯一的面貌;已經成為世界性表演形式的舞踏,到底是源於何種創作思維?又有那些有趣的發展?趁著「山海塾」訪台之際,熟悉日本現代劇場與舞蹈的戲劇研究者林于立立,引領你走進更深刻的舞踏世界!

一九八六年白虎社來台演出《雲雀與臥佛》,那是台灣觀眾與舞踏的第一次接觸。全身塗白與穿奇異的服裝的舞者面露彷彿性愉悅般的表情,以扭曲的身體姿態,不斷在舞台上展現各種暴力與愚癡的行徑。當年謂為藝術殿堂的國父紀念館在剎那間化作群魔亂舞的阿鼻地獄。太過激烈的舞台,以致謝幕時,有觀眾失控走上舞台,也有觀眾掩面嚎啕大哭。

舞踏誕生於一九六○年代安保鬥爭當中的日本。在今天,那些曾經以舞踏為青春的人們都已緩緩步入老年。離開那個激情的年代,舞踏已經再度往前推進了四十年。現在的舞踏不一定全身塗白,也不需要表情猙獰,舞踏仍然是舞踏。那麼舞踏的美學基準到底是什麼?關於這點,也許我們必須回顧一下舞踏形成的根源。

日本舞踏,原來與德國舞蹈有關!

影響舞踏的,首先是由拉邦與其弟子魏格曼於二十世紀初所創始的「德國表現主義舞蹈」。這種主張「在自然的神秘當中跳舞」,並且追求「精神與肉體合一」想法馬上吸引日本的舞蹈家,並將它的影響帶回日本。早在第二次世界大戰期間,日本的舞蹈家江口隆哉、宮操子等人曾經在德國瑪麗‧魏格曼的舞蹈研究所學習,活躍於歐美的石井漠與津田信敏也都屬於德國表現主義舞蹈的系譜。在戰後,舞踏的創始者土方巽與大野一雄等人,最初都是直接或間接師承於這些日本的德國表現主義流派舞蹈家。因此,早期舞踏所推崇的「暗黑」精神,是源自於德國表現主義舞蹈當中的「情慾主義」以及「神秘主義」傾向。

一般而言,舞踏的歷史被認為是由土方巽在一九五九年全日本舞踊協會的新人舞踊競賽時所發表的《禁色》這個作品開始的。《禁色》原本是三島由紀夫根據法國異色作家惹內的故事所寫成的少年同性愛小說。在這段全長十五分鐘的舞蹈當中,土方巽露骨地表現了同性愛與少年愛的內容,並且當眾將一隻雞活生生地殺死。這樣的作品立即引起社會極大的爭議,土方巽等人也因而受到全日本藝術舞踊協會永久除名的處分。在這個作品(=事件)當中,「色情」、「暴力」、「偶發」、「爭議性」等幾個構成後來舞踏美學的要素皆已俱足。

土方巽的《禁色》公然挑戰了當時舞蹈的禁忌,雖然激怒了當時的舞蹈界,但也因此與三島由紀夫展開交往,此後成為土方巽創作活動重要的後援者。透過三島由紀夫,土方巽結識了澁澤龍彥、美術評論家瀧口修造等人。從這樣的交友圈當中我們可以窺知,土方巽與法國異色文學與超現實主義的淵源。的確,除了《禁色》,為大野一雄所編的《德凡抄》(1960)、《聖侯爵》(1960)與《舞踏惹內》(1967)是直接以「惹內」或者「薩德」(編按:十八世紀法國情慾文學作家)為主題之外,土方巽的早期作品幾乎可說是充滿反道德、反社會與情慾主義的「惹內」傾向。

土方巽從「異色」到「日本回歸」

一九六八的《土方巽與日本人;肉體的叛亂》可說是土方巽前期創作的最高峰。作品以「豬與基督」作為主題。舞台一開始以土方巽〈白痴的遊行〉揭開序幕。接著土方巽全裸身體,下體處裝著一個金色巨大勃起的陰莖,有如蛇般地扭動脊椎與腰部,讓陰莖有如性愛般前後擺動。最後,土方巽披散著頭髮,在腰處裹以白布,雙手攤開十字狀,手腳被綑綁用繩子緩緩牽引越過觀眾席的上空,這個意象令人聯想耶穌基督受難後的「升天」。《肉體的叛亂》與其說是個舞蹈表演,到不如說是個擬似宗教儀式。在這個儀式當中,土方巽倒轉了神聖與卑俗、犯罪與救贖。

可是到了七○年代以後,土方巽的方向卻起了巨大的轉變,展現了極為明顯的「日本回歸」的傾向。在一九七二年發表的《為了四季的二十七個晚上》舞台上,蚊帳、竹簾、屏風、和服、藝妓的髮型、三味線、歌舞伎的義太夫講唱等日本傳統的要素大量出現。藉由「日本回歸」,土方巽的企圖在於尋找「日本人的身體性」。土方巽在日本東北嚴酷的氣候與農耕的身體當中所發現的是一種「負性的身體」。當今我們所熟悉的蟹形腳、低重心與內縮的身體性、不協調而僵直的肌肉、蜷曲的手足、歪斜的表情等「舞踏」的基本身體形式,都是建立於土方巽稱為「衰弱體」的「負性的身體」中。土方巽說:「舞踏是拼命想站起來的屍體」。為了《為了四季的二十七個晚上》的表演,土方巽曾刻意斷食十天,將自己的身體餓成皮包骨的狀態。

大野一雄認為生與死「相鄰而居」

對於舞踏而言,土方巽有如教主。可惜他於一九八六年英年早逝。讓舞踏延續並且橫向拓展的是大野一雄與「大駱駝艦」。在舞踏的發展當中,土方巽與大野一雄的關係是師徒,是對手,也是夥伴。在年紀上大野一雄長土方巽二十二歲,出道也較早。二十一歲時,剛剛來到東京的土方巽在無意間看到大野一雄的表演深受刺激,因而決定投入舞蹈的創作活動。但是在一九五九年的《禁色》之後,大野一雄驚艷於土方巽的創作才能,與他展開往後多年的合作。一九六○年,土方巽以惹內的小說《繁花聖母》為藍本,編了號稱「犯罪舞踊」宣言的作品《德凡抄》。在這個作品當中,土方巽要大野一雄男扮女裝扮演男娼德凡,這個女裝形象也成為大野一雄往後舞踏的原型。但是,一九六八年,大野一雄受到土方巽《肉體的叛亂》的衝擊,停止舞踏的活動,進入為期九年的沉默期。

一直到一九七七年,大野一雄以七十七歲的高齡重返舞台發表《阿根廷娜頌》並獲得成功。《阿根廷娜頌》的編舞,大野一雄最後仍然托付給土方巽。在《阿根廷娜頌》的開頭,大野一雄女裝扮演的男娼德凡再度登場,大野一雄頭頂著一朵盛開的花,這是一朵梅毒的花,大野一雄低著頭,仔細地讓觀眾靜靜觀賞這朵梅毒之花。男娼德凡在馬桶吐血而亡之後是頭戴蝴蝶結的少女登場。這是大野一雄在電車事故當中死亡的妹妹的形象。大野一雄在舞踏當中延續土方巽生與死的主題。他認為生與死「相鄰而居」,就像是數萬個精子只能產生一個受精卵一般,每一位生者都是因為死者的犧牲而活了下來。而舞踏是為了在自己身體裡面的死者與他者的鎮魂曲。在《阿根廷娜頌》的謝幕時,大野一雄面對觀眾行軍禮,那是曾在二次世界大戰華北戰役當中活過來的大野一雄,為了在場死去的戰友的靈魂所表達的敬意。與講究精密排練的土方巽不同,大野一雄的舞踏傾向即興。對於大野一雄而言,唯有即興才能觸摸到生與死之界線。

源於地下戲劇的「大駱駝艦」

舞踏另一個源流是「大駱駝艦」。活躍於八○年代的「北方舞踏派」、「白虎社」、「山海塾」等團體幾乎都是「大駱駝艦」的分支。有別於源自德國表現主義舞蹈系譜的土方巽、大野一雄等人,「大駱駝艦」則源自日本戰後地下戲劇運動。從團長麿赤兒到山田一平、室伏鴻等團員,「大駱駝艦」的成員大都是由戲劇界轉戰而來的。麿赤兒原本是「狀況劇場」演員,在退團之後參加多次土方巽的演出。於一九七二年,也就是土方巽發表《為了四季的二十七個晚上》的那年成立了「大駱駝艦」。「大駱駝艦」的舞踏雖然承襲全身塗白、蟹形腳、內縮、僵直、蜷曲等候期土方巽所開發的身體語彙,但是來自戲劇的背景使得「大駱駝艦」的舞踏更加重視舞台的視覺,場景戲劇性與俗艷的表現。同樣結合戲劇與舞蹈要素的碧娜‧鮑許與「大駱駝艦」的舞踏在八○年代世界舞台的相映和,說明了兩者源自德國表現主義舞蹈的近親關係。

舞踏的國外演出在八○年代隨著日本經濟的強勢逐漸頻繁。但同時隨著成為世界的共同表現範疇,舞踏的古典化與東方主義的疑慮野逐漸加深。而在這當中,有一些日本新世代的舞踏者選擇亞洲作為舞踏活動的據點——這點其實是值得特別注意的。例如秦Kanoko自一九九八年以來開始在台灣展開舞踏活動。二○○二年於華山藝文中心發表《拼裝淨土》。這個作品是秦Kanoko自二○○一年正式移住台灣以來,為了探討「台灣舞踏的可能性」以及「台灣人的身體性」所創作的。

現今的舞踏已經在世界各地發展出不同的相貌。也許這意味著「暗黑」的美學不是普遍性的文化現象,而是每個文化共同的題目。

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