PAR 表演藝術雜誌

台灣劇場界曾有兩位奇才。所謂「奇」，是不受規範箝制，自由爆發其豐沛的創作野性；「才」，則是種一望即知的耀眼光芒。他們，一位是學院外的田啟元，一位是學院內的阿才。田啟元因病所迫而早逝，阿才卻自動地走進了大海。

出身藝術學院（台北藝術大學）戲劇系，阿才有學院高材生的勤懇，卻不受所謂「專業」的局限。他演戲、導戲、畫畫、投身社運，從來都是義無反顧。在藝術學院，他雖然小我一屆，但年紀卻大我們好幾歲。身上是不修邊幅的現實土味，臉上是永遠那麼堅毅的神色。大三時陳玲玲老師執導布萊希特的《灰闌記》，他演出濟公般的法官阿茲達克，那種不拘小節、卻深明大義的俠客性格，與阿才的個人氣質契合無間，縱橫全場，魅力無敵。他大四時，我改編《哈姆雷特》的畢業作《射天》找他主演，師長多持反對意見，主因是，阿才缺乏王子的英雄氣魄。但，我就是看中了阿才的矮小、一口台灣國語，他那獨特的個人節奏感與爆發力，我相信，他必能勝任一個符合當代台灣形象的復仇青年。

演出《射天》的出神狀態

就是藉著《射天》的經驗，我們第一次發現阿才深不可測的內心世界。而他也第一次發現自己的另一面。

《射天》的時代設在戰國，商朝遺民的宋國。這個背景原是為了影射台灣。我用一塊巨大的胸甲和一柄巨大的寶劍代表先王的復仇重擔，壓在不勝負荷的王子身上。學生的製作缺乏經驗，那副看來沈重的胸甲，實際上卻也不輕。當演出前幾天，阿才穿上胸甲排練時，他突然出現了類似被附身的出神狀態，脫出已往發展的走位、動作、情緒，迸發出強烈的能量。在場的演員和我，都被嚇壞了。

往後幾天，阿才的譫妄變本加厲。他聲稱看到了宋國的鬼魂在校園裡、在走廊上。無神論者的我，毋寧相信這是他「進入角色」過甚所致。我們學習到的「專業」是，現實的情緒未必等同於劇場裡的情緒，甚至可能造成反效果。阿才的狀況超出了我們能夠梳理的範圍。

結果，幸或不幸呢，一進了劇場，看到燈具、佈景、空蕩蕩的觀眾席，阿才突然清醒了。他稱職地演出了戰國的王子。也一如《灰闌記》，他的個人特質成為演出最為吸引人的一部分。

永遠是那麼專注的眼神

那一年，阿才在導演課堂上搬演了達里歐‧弗的《開放配偶》，後設的表演情境加上瘋狂的遊戲趣味，亮眼地展現了導演的才華。也無怪，一畢業，就被賴聲川老師延攬到表演工作坊重新製作這齣喜劇。後來我為唐山主編「當代經典劇作譯叢」時，也收錄了阿才當年的譯本。

這大概是阿才跟台灣劇場「主流」唯一的一次接觸。之後，他積極參與早期優劇場的演出及尋根活動，遷居台中畫畫，又遷居台東從事環保。他和打造台灣劇場榮景的藝術學院校友漸行漸遠，和反體制的邊緣草根藝術及社運朋友倒更多互通聲息。雖然知道他一直在從事各類創作，但幾次看到他的表現，還是以表演居多。包括在鍾喬編導的《霧中迷宮》，和許雅紅演對手戲，他自行發展出既悲情亦諧謔的「載歌載舞」，成為全劇焦點。還有在兩部優秀的獨立製片──林靖傑的《猜手槍》和魏德聖的《七月天》中，都擔任警察的角色。戲分不多，但他凌厲的眼神、鋒芒畢露的演技，很難不讓人想起具有同樣特質的艾爾‧帕西諾。

最後一次看到阿才，是在差事劇團的門外，等著進場看他好友導演的劇場作品。他蹲在那裡，專注地等候。在劇場相識二十多年來，阿才的生活歷經許多轉折，但他的氣質一以貫之：永遠是那麼專注的眼神，沈潛之中，有種蓄勢以待，隨時要激射而出的火力。

我以為，這種醞積的厚度，多少由於他長年跟躁鬱抗戰的經驗。無論在台上或在日常，很清楚可以感覺到他身體裡有座活火山，他並沒有藉助外力壓制，而是赤手空拳地與之搏鬥。躁鬱是與他共處的怪獸，但也是他對抗巨大現實世界的，相依為命的伙伴。

死亡，給了世人認識阿才的機會

那一年，在拍攝小劇場人的紀錄片《台北波西米亞》時，雅紅在華山告知我阿才投海的消息。幾個月後，阿才的同班好友阿鏗，在《表演藝術》上披露了阿才的部分筆記。有些話語，深切地道出了飄浪的劇場人心聲。我去差事劇團找出他在《霧中迷宮》的演出片段，放進紀錄片當中，作為對他的紀念。

我們往往用死亡的方式來定位一個人。對阿才來說，這是不夠的。但他肉體的消失，卻可以是讓世人重新認識一位藝術家內在世界的開始。摯友阿傑整理出來的《奇怪的溫度》書中，有一個真誠而深刻的阿才，以及他用生命思考藝術的痕跡。他生命所封藏的，死亡給了揭開它的機會。

延伸閱讀

本刊第131期第74頁，游源鏗〈混亂的人生，清楚的夢—關於陳明才死亡事件的三十九個助解〉

文字｜鴻鴻 詩人、劇場暨電影導演