PAR 表演藝術雜誌

二○○四年的台灣表演藝術活動，如果要概括的來說，其特色就是「變」。

因為「變」，所以二○○四年乃是表演藝術界人事及體制異動最劇烈的一年。這年一月九日，立法院三讀通過「行政法人國立中正文化中心設置條例」，兩廳院即告別了過去十餘年來「黑機關」的身分，並引發一連串人事及組織的變動，除了兩廳院藝術總監換人外，包括NSO、實驗國樂團、實驗合唱團的定位也被牽動，另外，則是台北市交與市國也出現人事及組織的變化。這種表演藝術上層建築的變動，乃是走向專業化與正常化的重要一步。

除了表演藝術上層建築的「變」之外，更值得注意的，乃是整個表演藝術界，一方面由於過去的累積，另方面則因這個領域和台灣其他領域相同，都進入了一個舊人尚未隱退、而新人已急著要走向臺前的階段，這種結構性的「變」，使得二○○四年的表演藝術領域有「三多」！

製作多、創意策展多、地方表演創意多

一是新製作多。全年的新製作，戲劇類135個，音樂類42個，舞蹈類41個，總計218個。不但舊人舊團並未鬆懈，新人新團更急於自我凸顯，這當然是活力的象徵，可是換個角度言，這也顯示了表演藝術這個領域的競爭日厲。

其次則是表演藝術活動的創意力也增多了。這種創意力的出現，一方面是表演藝術界見多識廣，愈來愈懂得它的操作模式；另方面則未嘗不是所謂的「策展」觀念影響所致。「策展」在藝術上，指的是內容與形式的整體重新設計與包裝。

在創意力的增多方面，二○○四年有太多可堪作為往後榜樣的例證。

譬如，像青春版的崑劇《牡丹亭》，在白先勇的提調之下，即結合了兩岸三地戲劇、服裝、舞台設計、舞蹈等領域的人力，將這齣戲碼做了完全嶄新的重塑，這是傳統的翻新，以現代跨界動員合作的方式，展開超級的大型製作。另外，像國光劇團重新製作的《天地一秀才》等，也同屬「大陸材料」、「台灣加工」的成就。再如當代傳奇劇場重新製作《暴風雨》，請著名的電影導演徐克執導；NSO與表坊合作重製歌劇《唐喬望尼》等亦屬之。這種跨界的合作、創新、重製，無論規模大小，肯定已將成為表演藝術未來發展的一種模式。

再譬如，表演藝術界已愈來愈傾向於用大膽策展的方式推出節目之設計。朱宗慶打擊樂團以「狂fun部落」的方式，結合影像、肢體與燈光，這是以新的理念推動節目製作，擴大它的可能性。NSO敢於製作全本的馬勒，讓節目本身變成一個重大的event。當代傳奇劇場能把川劇、秦腔、京劇、歌仔戲、黃梅戲、崑劇、越劇等交融，做出大的策展；甚至兩廳院在自製「非常現代音樂節」、「國際劇場藝術節」時，也都有極其鮮明的「策展」理念在其中。這種策展的風格進入表演藝術界，將會使它的節目設計與製作更加腦力密集。

而除了上述的節目製作多，創意力及策展力多之外，在台灣各縣市的地方表演藝術活動上，也同樣可以看出為了凸顯自己、做出區隔的創意力也同樣在增多。因而在二○○四年裡遂有了個性明顯的關渡花卉藝術節、高雄內門宋江陣文武大會、新竹之春音樂節、台東後山戲劇節、雲林國際偶戲節、金門碉堡藝術節等。其中，新竹開發當地子弟過去在音樂上的積澱，由無而有，表現亮眼，最堪注意。而金門則更能異軍突起，在國際上受到重視，更不尋常。

因此，前述的「三多」，其實乃是台灣表演藝術在經過長期努力後，能力和意願業已漸趨成熟的證明。而這種漸趨成熟的特性，也同樣顯露在台灣子弟從事表演藝術工作者，在國外競賽獲獎者漸多，單單二○○四年級有嚴俊傑、盧易之、吳天心等。當人才多了，在海外發展有成的也同樣新人輩出，在二○○四年裡，盧冠呈進了紐約愛樂，伍國柱進了德國舞團任藝術總監，作曲家陳玫琪的作品《梧桐雨》也將在國外著名的樂團演出。這些成就，加上台灣本地的努力，也影響到台灣表演藝術界出訪的模式，它不再只是帶節目去參加別人的活動，而是以一種合作互動的方式共同演出。二○○四年采風樂坊應柏林音樂節之邀，做「東西交錯」的合作演出，即是一個很有意義的新走向。

中央部門乏善可陳，形成民強官弱的現象

因此，台灣表演藝術界的能力和意願，確實在與日俱進中。在二○○四年，無論原住民、本土，以及女性，在表演藝術上也都留下了清晰的腳印。但令人懊惱的，則是在攸關表演藝術生態環境最重要的中央部門，除了國藝會推出「表演藝術精華再現專案補助計畫」，肯定會對表演藝術生態的改善做出貢獻外，其他則殊為乏善可陳，而且狀況不斷。

在二○○四年裡，即有外國表演藝術個人及團體來台形同被視為外勞來處理；文化三法被拖延，耽擱了正事；文建會的「新藝文之星」計畫，要改造華山特區，引發各界強烈反對；公益彩券仍然被人質疑等。尤其是文建會開始提出「文化公民權」的理念，但民調的結果，卻是知道的只有4.3%，而文建會對「文化公民權」的定義，又是狹隘到只有「追尋一個可以容納差異的共同體」，似乎它指的就是文化上的族群和解問題。凡此種種都顯示出，台灣的所有藝文問題裡，公部門始終是最大的瓶頸，二○○四年又再一次地被證明。如果再加上非關表演藝術的古根漢一波三折、出版品及錄影節目單分級所惹出來的反對，以及二○○三年搞得火熱但卻無疾而終的文化創意產業，則公部門的問題就更嚴重了。

其實，政府公權力的運作，必須是個與時俱進、不斷自我調整的權力。但此刻的台灣，由於官無法在自我調整中重建領導性，因而形成了民強官弱的現象，但官所擁有的權力卻又有著成事不足、敗事有餘的能耐。於是，面對著民愈強的情勢，猶疑瞻顧、自以為是、僵化守舊等弊病逐日益表面化。公權力必須「除弊興利」本務反倒被荒殆。就以表演藝術的立場而論，既然業內的工作者已顯露出相當的能力與意願，政府所應做的，理應在協助改善環境，鼓勵、提供更多資源共享的機會等，凡是以官本位立場出發，為了管理的方便，或者用心專擅、自以為是，或者想到那裡就做到那裡的舊式風格，即應竭力避免。

而就在這樣的時刻，文建會提出公民文化權和公民美學的概念，當然是好的。但將「公民文化權」狹隘地定義成「追尋一個可以容納差異的共同體」，使它儼然成了「族群文化權」，則未免太過政治化了。

其實，「公民文化權」乃是「公民權」的延伸，任何公民皆因具有自由、平等、接近各類資源等權利，以及不受到匱乏和歧視待遇的保障。因此，「容忍差異」只是公民權裡很小的一部分，就以表演藝術而論，不讓公權力不當地介入，讓它保有最大的自由空間，並讓人民更加機會均等地接近表演藝術資源，這些內涵毋寧更應成為「公民文化權」的內涵。在二○○四年裡，表演藝術的相關網站能更充實，更讓人接近；而表演藝術的票口也增加到1318個；台北市定義表演藝術為非營利事業，這些都反倒是更符合「公民文化權」的本意。

也正因此，此刻的台灣，或許公部門應配合民間的活力與需要，做出更積極的自我改變，讓表演藝術的官民關係重新定義為一種「協力夥伴關係」，在協力中政府始有可能以一種不那麼囂張的方式取得主導性的角色。這或許才是表演藝術生態更加正常化的要務。

不自我邊陲化，才有更大的發展空間

根據北藝大在二○○四年底所做的「二○○四年十大藝文新聞暨風雲人物」活動，其中最是問題性的，厥為「大陸猛建表演廳，台灣劇場面臨邊陲化危機」這一則了。這個問題當然一定程度地反映出了台灣夙具的「恐中症」，有它杞人憂天的特性，但我們卻也不能忽略了俗語所謂「是危機，也是轉機」的至理。近年來，大陸隨著開放已久，表演藝術無論人才、國際活動、製作、甚至硬體建設，也都在快速進步之中。

但文化藝術終究是一個需要時間來累積的過程，而在時間的累積上，台灣毫無疑問地先發了很久，因此，大陸儘管已有了許多個國際耀眼的明星，但它的總體內容生產力、製作與創新力，卻仍需相當長的時間來學習、體會和追趕。這也就是說兩岸表演藝術不存在誰被邊陲化的問題，而只有誰要自我邊陲化的問題。

而此刻的台灣，我們由於過去的累積，儘管篳路藍縷，但無論人才、製作經驗、藝術動員，確實已有了相當績效。而這種動員和大跨界合作，不但在二○○四年有了成功的範例，甚至像管樂這個領域，也都開始展開胡乃元的那種Taiwan Connection，這都顯示出在內容生產和形式創新上，台灣其實尚不存在被邊陲化的問題。在《牡丹亭》之後，個人曾與白先勇有過深入討論，大家都同意，只要台灣不自我邊陲化，而是更積極地對話和參與，雖然我們不宜自大地宣稱變成「表演藝術創新製作中心」，但無疑地在製作、創新，以及策展等內容生產的工作上必將有極大的空間。而這一塊天空，或許即是公部門可以與表演藝術界合作，共同推動的前瞻性工作，它比起現階段那種非常平面化的交流，有縱深多了。

二○○四年已如前述，包括戲劇、音樂、舞蹈，台灣新製作總計218個，這尚不包括目前已相當普遍的音樂委託創作在內。這是個相當龐大的製作與創作能量，這實在有待各領域的真正評論專家來做出更有方向性與發展性的評估。藝術的生產與一般的生產相同，當過度競爭時會過度生產，反而會擾亂了生產環境與品質，這也是製作與創作評鑑與評論顯得更為迫切的原因。

在本文一開始，即以「變」作為主軸，乃是此刻的台灣，無論政治、企業、文學、藝術，都已到了人的世代交替、標準的新舊交替、方向的新舊交替的新階段。去體察這種「變」，並在「變」中尋找新的契機，或許也是表演藝術界格外要用心揣摩的吧！

文字｜南方朔 文化評論家