PAR 表演藝術雜誌

四百多年前，莎士比亞的劇作在「光天化日」下、由全班男性演員演出，以最簡單的佈景、舞台走位加上莎翁戲劇性與詩性的語言，激發出觀眾的想像力，進而掌控觀眾的情緒。因此，在許多戲劇專業演員的訓練課程裡，莎士比亞的劇作與詩作常成為讀劇或聲音訓練等基本功的教材。許多莎劇的改編作品裡，多僅能呈現故事皮毛的轉述，莎翁的語言力量與詩情文字少見能成功地被轉化與表現。所以，當嘗試將莎劇改編成音樂劇時，如果能在歌詞上成功轉化莎士比亞的詩情，「改編」就算成功一半了！

一個意外的臨陣代打編舞使命──《自由想像》（Fency Free，1944）使傑洛姆．羅賓斯（Jerome Robbins）跟伯恩斯坦的長年合作從此展開，不僅將百老匯音樂劇場的「舞蹈年代」提升到另一高峰，也帶動學院跨界百老匯音樂劇場的風潮。羅賓斯在一九四九年提出將《羅密歐與茱麗葉》賦予現代精神並改編成音樂劇，伯恩斯坦的濃烈興致卻在劇作家羅倫茲（Authur Laurents）提出劇本後，以指揮事業繁忙──紐約愛樂管絃樂團的常任指揮之職為由婉拒了。真正的理由是，伯老不滿意羅倫茲以「傳統手法」處理改編──加入太多社會議題，忽略了莎士比亞原著中雋永的浪漫愛情，與無法避免的宿命悲劇所構成的強烈戲劇性與詩情。這一擱置就是八年，然而伯恩斯坦尋理想中代表美國的音樂劇風格的創作並沒停滯，《大城小調》（Wonderful Town，1953）與《憨第德》（Candide，1956）就這樣來的。

百老匯的舞蹈年代

美國音樂劇裡的舞蹈，在二十世紀上半以前都是「為舞而舞」的陪襯作用，為強化歌曲的視覺效果而存在；如在歌舞雜戲中，娛樂性重於戲劇性的連貫，歌舞的輝煌場面得滿足觀眾視覺享受；在一段段歌舞景之間，簡短的熱場鬧劇成為無關緊要的橋段故事。但當華麗歌舞發展到瓶頸，歌舞與劇的結合反而重要起來了，因此五○年代裡，安格納斯．迪米爾（Agnes de Mille）、鮑伯．佛西（Bob Fosse）與羅賓斯成功地兼任導演與編舞家的工作，讓編舞家的地位在音樂劇中得到提升，也讓舞蹈成為與音樂、戲劇三足鼎立的要素。

一九三六到一九四八年，古典芭蕾大師巴蘭欽（George Balanchine）不定期為音樂劇編舞，成為第一個要求音樂劇場還給編舞家正確定位的人，從以後「Choreographer」（編舞家）取代「Dance Director」（舞蹈指導）。迪米爾與佛西擅長大舞蹈場面的調度，運用道具、佈景及服裝上的變化，讓人目不暇接；然而他們的舞蹈語言仍不脫傳統印象；麥可．班奈特（Michael Bennett）與羅賓斯相較於其他編舞家的最大不同是，他們的舞蹈語言不僅豐富多變，戲劇化的舞蹈與劇情深深結合，形成「默劇舞蹈」──演員舞者的極致表現。羅賓斯為《西城故事》及《屋頂上的提琴手》的編舞有絕對無法替代的舞蹈語言；班奈特的編舞更帶入「概念音樂劇」的意識型態，如《歌舞線上》及《夥伴們》，他倆是美國音樂劇「教父級」的編舞家。

跨界百老匯挑戰莎翁

寫於一五九四年的《羅密歐與茱麗葉》，是莎士比亞根據古典傳說The Tale of Hero and Leander、中世紀的《崔斯坦與伊索德》Tristan and Yseult的故事與十六世紀詩人亞瑟‧布魯克（Arthur Brooke）的詩作The Tragical Historye of Romeus and Juliet編寫出來的。既然連莎翁都只是賦予《羅茱》更具時代性的改編者，羅倫茲在第二次改編時，更有理由在劇中賦予現代人的價值觀──捨棄莎劇中的兩個家族世仇問題，就現代年輕人血氣方剛、於小節與情緒上逞強鬥狠中著墨。因此，「大人們」──雙方家長只在年輕人的口中出現，露臉的四個大人──警官、藥房老闆成為「漢堡裡的酸黃瓜」──可有可無的配角；剛步出青少年階段的年輕人：噴射幫──與他們的女友，鯊魚幫──與他們的女友才是現代版《羅茱》的主體，而不僅止於東尼╱羅密歐與瑪麗亞╱茱麗葉的兩人世界。

羅倫茲將時間鎖定在三十一小時內、紐約上西城的波蘭裔與波多黎各新移民的混雜的社區，並應五○年代年輕人的觀點做三點較突出的修改︰一是「墜入情網」，莎劇裡羅密歐為追求他暗戀的女人而進入茱麗葉家的舞會；羅賓斯的東尼卻是不在乎幫派，一心想著「有件會讓我心動的事就要發生了！」，他是一個為愛發暈的懷春年輕人！最後也因為與瑪麗亞的愛情讓他輕佻地挑釁瑪麗亞的哥哥，造成後來更大的死亡悲劇。

二是「失誤的口信使者」：莎士比亞原著中的信差因酒醉誤事，茱麗葉假死的訊息沒來得及傳給羅密歐而釀成雙雙殉情。改編後由瑪麗亞的好友阿妮塔傳口訊，只是阿妮塔在雜貨店被東尼的噴射幫死黨們調戲侮辱，一氣之下傳假訊息，結果造成東尼的死亡。這修改使得《西城故事》比《羅茱》的衝突更具戲劇堆疊。三為淒美的死亡結局──瑪麗亞的心已隨東尼而死，殉情與否已不具任何意義，瑪麗亞撮合兩幫派永不械鬥，最後兩派年輕人們合力扛起東尼的屍體離場劃下句點。這樣的收尾讓伯恩斯坦找不到適合的音樂給心死的瑪麗亞，百思不得其解之後，終於有了不尋常的終曲——全劇在東尼死後，音樂逐漸瘖啞……，沒有悲壯的音樂襯底，反讓故事結局更令人心弦震撼不已。

《西城故事》幕後幫

四個猶太裔藝術家  煙硝味中共築《西城》

除了羅倫茲對新劇本的企圖心，伯恩斯坦為《西城》定調為有大量優美、壯大的管絃樂，而非只為配合舞蹈或主題發展的音樂而已；而羅賓斯則希望以大量舞蹈和音樂表現戲劇，而不是用對白「說故事」。更正確地說，《西城》是伯老與羅賓斯共同創的美國音樂劇，想用以「打敗」當時聲望如日中天的斯特拉溫斯基與巴蘭欽的舞劇（《春之祭》、《火鳥》等）。這三個企圖心旺盛的中年猶太裔藝術家（又是長年好友）各有想法，卻又不完全同調，再加上一個剛出道（也是猶太裔）的史帝芬‧桑坦（Stephen Sondheim），《西城》一路走來還挺辛苦的！

史帝芬‧桑坦填出屬於年輕人的語言

時年二十七歲的桑坦的確為《西城故事》的幫派少年帶來應有的「現代化、年輕感」。在剛開始寫詞時，桑坦曾嘗試「屈就」於伯恩斯坦的歌詞寫作模式，卻發現伯老的音樂已經很飽和了，再加上伯老以莎翁的詩作為師，寫下來一堆咬文嚼字的歌詞，一點都引不起年輕人的興致。於是，在漢默斯坦的鼓勵下，桑坦勇敢做自己，以〈我有一個愛I have a love〉為例：

伯恩斯坦原稿：

Once in your life 曾經在你的生命裡

Only once in your life 曾經那麼一次在你生命裡

Comes a flash 一道鴻光閃過

And there stands your love. 你的愛出現了

The harvest of your years 是你有生之年的豐收

被桑坦大筆一揮，改頭換面

I have a love 我有一個愛

And it's all that I have 那是我全部所有

Right or wrong 不管是對是錯

What else can I do? 我還能如何？

I love him; I'm his 我愛他;我是他的

And everything he is 不論他是什麼

I am, too. 我也是

顯而易見的，桑坦平鋪直敘、口語般的歌詞更像劇中人──街頭青少年們的口氣，更能直接打動一般大眾的心。又例如在東尼／羅密歐的〈瑪莉亞Maria〉情歌裡，桑坦直接了當地以白話寫出情竇初開的男孩，滿心甜蜜又不知如何啟齒，只喃喃自語、輕輕呼著心上人的名字：Maria, I just met a girl named Maria, Maria, Maria......（瑪莉亞，我剛認識一個叫瑪莉亞的女孩、瑪莉亞、瑪莉亞……）；伯恩斯坦以柔美的旋律配上桑坦的白話歌詞卻讓感情異常豐滿地流露出來。相對於男孩的青澀、失魂，女孩瑪莉亞╱茱麗葉在「樓台會」後的〈今夜Tonight〉吐露了夢幻般的歌詞來對應，於是「星星、月亮、太陽」全都出籠了！到此，伯恩斯坦總算不再跟桑坦「逐字計較」；數年後，甚至自動將自己的名字從作詞者欄位上取消，還說，他跟「那個年輕人」學習了很多，所有的榮耀都應歸功桑坦！

四面玲瓏又神勇的伯老在私底下卻猛吃羅賓斯的悶虧，霸氣十足的羅賓斯什麼都管，連伯恩斯坦的音樂都在他的剪刀與漿糊凌厲攻勢下，慘遭修理──只為他編舞的方便。桑坦就坦承他數次看到伯老怒氣沖沖地躲在排練場隔壁的酒館裡喝悶酒，更有圈內友人在看完第一次整排後直指，「這是齣很棒的舞劇、卻是個不怎樣的音樂劇！」

完美主義又霸道的羅賓斯

羅賓斯的完美主義──霸王作風還不僅止於創作上，在排練場上，他也斤斤計較，每一段舞蹈都再三推敲，還嚴禁鯊魚幫跟噴射幫的演員們相互來往、聊天；兩組演員必須謹守台上台下都涇渭分明的「幫派原則」。事後，演員們也對這樣別出心裁的訓練方式也都頗為認同，幫派成員間的默契與對立的氣氛讓演出格外有感覺。只是這樣的排演下來，舞蹈的戲劇性強烈卻掩蓋了角色人物的內心戲發展；不少劇評家就直指「偉大的編舞家羅賓斯與差勁的導演羅賓斯」讓《西城故事》折損了！幸好後來電影版《西城故事》找來羅伯‧懷斯（Robert Wise）掛雙導演，平衡了百老匯音樂劇版的遺憾，也讓伯恩斯坦與羅賓斯獲得了遲來的「正義」。現在看來，伯老也不傷心了，在與斯特拉溫斯基的「競賽」中，全世界看過音樂劇《西城故事》的觀眾恐怕比看過《春之祭》的多很多呢！！

（本文轉載自《西城故事─音樂劇完全指南》，音樂時代出版社五月出版）

文字｜邱瑗 資深表演藝術製作人．音樂劇與歌劇導演