台灣第一齣《指環》即將現身，台灣的聲樂家們如何站上諸神所居的瓦哈拉神殿？背後的重要推手，正是來自德國的歌劇音樂指導雷哈德．林登，他自二○○四年的《諾瑪》開始，與NSO攜手打造本土歌者、製作歌劇，是為NSO歌劇品質把關的關鍵人物。也曾在歐洲參與過兩次《指環》製作的他，並不認為台灣歌者不能勝任華格納的歌劇角色，反而覺得台灣歌者可以唱出屬於台灣的「華格納之聲」！
什麼是一部歌劇的「音樂指導」？「歌劇伴奏」又是什麼？在我們觀賞一部歌劇時，我們看得到舞台上演唱的聲樂家們、樂池裡的指揮與樂團，除了戲劇導演、服裝與舞台設計、燈光等等這些所有舞台呈現必須具備的人物以外，歌劇製作又多了這個特殊的職位，而這正是每一齣光鮮亮麗的歌劇背後的靈魂人物。
來自德國的雷哈德．林登正是一位擁有完整專業訓練背景、同時也具備豐富經驗的歌劇音樂指導，他自二○○四年的《諾瑪》開始，與NSO攜手打造本土歌者、製作歌劇，是為NSO歌劇品質把關的關鍵人物。
九月即將上場的《尼貝龍的指環》，不但是台灣首次一覽指環四部曲，對NSO與聲樂家們的挑戰，更是史無前例。在訪問林登、探看製作幕後的同時，也看到一位能力與熱情兼備的外來音樂家，對本土聲樂家們的信心與對歌劇的奉獻。
問—請問您與NSO合作多久了？至今合作了幾部歌劇?
答—從二○○四年的《諾瑪》開始，總共有《諾瑪》、《法斯塔夫》、《女人皆如此》與《費加洛的婚禮》等四部。
問—在與NSO的合作關係中，您扮演的是何種角色？
答—我的工作範圍很大，簡單地說是訓練歌者，工作對象就是演出歌劇的聲樂家們，一般來說就是「歌劇伴奏」或「音樂指導」。
問—這是一門很特別也很深奧的一門藝術，可否請您為我們說明一下這個職務的工作內容？
答—好的。首先我要幫助歌者學習樂譜，非常仔細地確認他們演唱的音符與節奏都是正確的──這當然是最基本的第一步。
再來，就是語言的問題。如大家所知，聲樂家們必須以各種語言演唱不同的歌劇，如同研讀樂譜一樣，我也必須幫助歌者可以正確地唸出、唱出每一個字與歌詞。而當最基本的音高、節奏與咬字唸詞都做好了之後，才能進一步探討與要求音樂性的表現，這包括了文本的背景、音樂的風格、如何在唱歌這個行為中呈現劇情、表達劇中情緒等等，這些構成一部歌劇的所有元素，都屬於我的工作範圍。
這是一個牽涉非常廣、非常龐雜的工作，最重要的是，我必須找到一個與歌者工作的方式與途徑，透過它將一位「唱歌的人」建立成一位「聲樂家」。這也常牽涉到演唱技巧的問題，所以有時候我也必須擔任聲樂老師的角色，找到解決歌者問題的方法，讓歌者們在透過與我的合作之後達到改善與成長。
問—這個工作的方式與途徑會因人而異嗎？
答—當然。每位歌者的狀態都不一樣，也都各有不同的問題，所以與每位歌者工作方式都不盡相同，但這也正是這個工作有趣之處。
問—《尼貝龍指環》即將上演，即使在歐洲，這都是一個非常龐雜的製作，您可以談談這次的工作嗎？
答—大約在排練《諾瑪》（2004年底）的期間，簡總監已與我開始思考《尼貝龍指環》的製作。經過一段很長的推敲時期，才做了很詳盡的規劃，然後在去年（2005）九月開始與歌者密集練習。
主要的規劃是決定歌者。簡總監的原則是盡量找本土聲樂家擔任劇中各角色，若在台灣真的找不到適合人選時，才考慮國外歌者。因此我們開始從初步的角色規劃，與每一位聲樂家進行測試，有些比我們預期的還好，有些雖不如預定角色的期待，卻可以將另一個角色發揮得很好，每一個階段的測試之後，就是不斷的修改、重整、再出發…總之，在去年九月正式密集排練時，我們其實已經進行了一整年相當縝密的計畫與考量了。
問—音樂界存在著一種說法，認為演唱華格納歌劇的聲音就是專為華格納的歌劇存在的，您曾兩次參與《指環》的製作（1989、1991），您對這點的看法呢？
答—的確，現在在歐洲有一些歌者是所謂的「華格納歌者」，他們自始至終只唱華格納，但是我們都忘了，那些歷史上因演唱華格納歌劇而發光發亮的偉大聲樂家們，都是從莫札特開始的。年輕的歌者從莫札特開始一步一步將聲音與角色結合在一起，然後浦契尼、威爾第等等，在遇到一個適合自己的華格納角色之前，幾乎沒有例外的，每位歌者都必須經過這樣的「歌劇演唱家」養成過程。嚴格來說，沒有莫札特就沒有華格納，而這是現代人常常忘記的，一位好的華格納演唱家，必也能勝任莫札特與其他歌劇，相反的，一位好的莫札特歌者，有朝一日也能夠在華格納的歌劇中大放光采。
問—那麼您如何看台灣歌者演唱華格納的歌劇？
答—我聽到不少質疑，都是認為台灣沒有所謂的「華格納聲音」，我個人不能贊同這種觀點。台灣的歌者可以用自己的聲音唱出屬於他們自己的華格納，這裡的歌者絕對有這樣的能力與聲音，也許台灣真的找不到適合演唱佛旦（Wotan）的音色，但是卻有自己的迷魅（Mime）、佛麗卡（Fricka）等等。我要舉一個很貼切的例子，就是這次擔任齊格琳德（Sieglinde）的陳美玲，她第一次來與我練習的時候，對「演唱歌劇」這件事情幾乎沒有什麼經驗，對聲音可以被要求到什麼程度也沒有概念，但我們一起從她的演唱技巧、聲音表情、角色挑選等等，一步步地建立起她的「歌劇演唱家聲音」，一路上她唱了莫札特的「彭特三部曲」（編按：即《唐喬望尼》、《女人皆如此》與《費加洛的婚禮》），那是陳美玲的、也是台灣自己的「莫札特聲音」。去年我認為她能夠勝任齊格琳德，她也果真做到了，這就是她自己的齊格琳德、台灣的華格納，而也許數年後，她就能夠唱布倫希德（Brünnhilde），這是建立在經驗、技巧與年紀的。
歌者必須這樣被建立，沒有任何國家有特別的優勢或是例外。當然，德國人唱華格納，語言上是佔了非常大的優勢，但德國聲樂家不是最佳華格納歌者的必定人選，義大利歌劇亦然。如果認為台灣歌者擔綱演出的歌劇就不值得一看的話，我覺得是非常可惜的一件事情，外國歌者多的是唱得很不好的（笑）──說穿了，優劣與否，實在跟國籍無關。
問—台灣沒有歌劇院，無法像歐美歌劇院一樣地建立「歌劇工業」，您覺得如果要持續製作良好的歌劇，歌劇院是必需品嗎？
答—這很難說，的確，在歌劇院裡萬物皆備，光是行政流程規格化就可以減輕工作人員的負擔，這當然有其優點。但是，如果在歌劇院裡，是不可能像NSO一年做兩部歌劇這樣地仔細，因為每天都上演著不同的戲碼，一切都快速運作，這對歌者本身並不是太好的工作狀態。因此我必須說，NSO的歌劇製作現狀，有其國外歌劇院環境所無法奢求的。
我希望台灣的觀眾可以敞開心胸，拋除所有先入為主的成見，走進來聽聽這群很出色的本土聲樂家們，觀眾的掌聲才是舞台上這些歌者們最寶貴的回饋，也是讓他們繼續為藝術付出的最大動力。
雷哈德．林登小檔案
▲德國麥茲約翰古騰堡大學宗教音樂學位，雙修管風琴與鋼琴；法蘭克福音樂與表演藝術學院修習管絃樂與合唱指揮。曾於米蘭斯卡拉歌劇院、迦尼葉宮（Palais Garnier）與城堡劇院、紐約大都會歌劇院、維也納國立歌劇院見習。
▲曾於烏帕塔歌劇院（Wuppertaler Bühnen）、波昂市立歌劇院、杜塞多夫的萊茵德意志歌劇院擔任鋼琴家及首席歌者指導。
▲二○○四年起應邀擔任NSO「歌劇系列」音樂顧問，參與製作包括《諾瑪》、《法斯塔夫》、《女人皆如此》以及《費加洛婚禮》。
▲現於慕尼黑從事音樂經紀工作，由二○○四年起擔任獨立經紀人。
