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德國舞導劇場在今日幾乎等同於碧娜.鮑許(林鑠齊 攝)
特別企畫 Feature 新.德國製造 MADE IN GERMANY 藝文近景╱當代舞蹈

不是只有碧娜.鮑許!

多元觀照社會的德國舞蹈劇場

德國舞蹈劇場在一九八○年代以前衛睥睨之姿,赤裸地呈現人性黑暗面,震撼美國的舞評與觀眾,與以醜陋入舞、歌誦死亡的日本舞踏有異曲同工之妙。

雖然,對許多觀眾而言,德國舞蹈劇場在今日幾乎等同於碧娜.鮑許,事實上,德國舞蹈劇場從發跡至今歷經八十餘年,有不少的編舞者以不同的風格、語彙與哲思,創作出風貌各異的舞蹈劇場,使之成為珍貴的人文資產。

德國舞蹈劇場在一九八○年代以前衛睥睨之姿,赤裸地呈現人性黑暗面,震撼美國的舞評與觀眾,與以醜陋入舞、歌誦死亡的日本舞踏有異曲同工之妙。

雖然,對許多觀眾而言,德國舞蹈劇場在今日幾乎等同於碧娜.鮑許,事實上,德國舞蹈劇場從發跡至今歷經八十餘年,有不少的編舞者以不同的風格、語彙與哲思,創作出風貌各異的舞蹈劇場,使之成為珍貴的人文資產。

相較於傳統藝術標榜美與和諧,當代藝術似乎關注在如何讓觀眾更目瞪口呆,不僅在形式上如此,在議題與思想上更是不遑多讓,也許,這樣更貼近今日多元表述的特色。

德國舞蹈劇場便是當中的佼佼者。其在一九八○年代以前衛睥睨之姿,赤裸地呈現人性黑暗面,震撼美國的舞評與觀眾,與以醜陋入舞、歌誦死亡的日本舞踏有異曲同工之妙,並且和美國後現代舞並列當今三大新舞蹈(New Dance)。雖然,對許多觀眾而言,德國舞蹈劇場在今日幾乎等同於碧娜.鮑許,但這卻忽略了其他也相當重要的編舞家。事實上,德國舞蹈劇場從發跡至今歷經八十餘年,有不少的編舞者以不同的之風格、語彙與哲思,創作出風貌各異的舞蹈劇場,使之成為珍貴的人文資產。

拉邦提出「舞蹈劇場」,碧娜.鮑許發揚光大

最早提出「舞蹈劇場」一詞的是拉邦(Rudolf von Laban)。他於一九二○年代提出舞蹈劇場一詞與芭蕾作區隔,並期望舞蹈能融合人與社會,但他並未為舞蹈劇場一詞做定義或解釋。之後,拉邦的弟子佑斯(Kurt Jooss),以「舞蹈劇場」一詞強調其作品的戲劇張力與人物的刻劃,其代表作品為一九三三年譴責戰爭販子與政治人物的《綠桌子》The Green Table。佑斯並成立福克旺舞蹈學校(Folkwang School)提供不同領域之藝術課程,包含舞蹈、戲劇、音樂、美術等,以訓練學生,並培養出不少重要的舞蹈劇場代表人物,例如碧娜.鮑許(Pina Bausch)、蘇珊.琳卡(Susanne Linke)、蘭希.荷芙曼(Reinhild Hoffmann)等。除福克旺體系之外,尚有約翰.克斯尼克(Johannes Kresnik)。而二十一世紀最受矚目的,當屬莎夏.瓦茲。這些德國舞蹈劇場代表人物創作出不少膾炙人口的作品與名言。

鮑許令人耳熟能詳的名句:「我並不在乎人如何動,我更關心的是人因何而動。」將創作者與觀眾的焦點,從外在的技巧轉移至更深層的內在動機。鮑許更認為動作是來自於生活,生命歷練才是鮑許創作的出發點。鮑許的觀念影響不少當代編舞者在動作語彙上的突破,甚至是舞蹈媒介的重新省思,例如英籍編舞家阿喀郎.汗便將鮑許列為影響他創作的重要人物之一。而鮑許的作品例如《康乃馨》Carnations(1982)、《拭窗者》The Window Washer(1997)、《熱情的馬祖卡》Masurca Fogo(1998)等,以繁複的意象、創新之肢體動作、兩性之議題等特色建立其宗師之地位。

突破舊的舞蹈形式表達對現實的看法

蘭希.荷芙曼與蘇珊.琳卡曾於二○○○年來台演出雙人舞《交叉》。蘭希.荷芙曼創作的動機是想要回應當時的文化環境,尤其是女性在社會上弱勢的景況,例如其作品《卡拉斯》Callas(1983)描述女人為了成為歌劇首席所付出的代價。蘇珊.琳卡的作品則多以獨舞形式處理人性黑暗之一面,例如貪欲、虛榮、恐懼、恨與愛等情緒。她的代表作《浴缸》Bath Tubbing(1980)呈現形式與技巧之互動,但美國舞評人Susan Allen Manning解讀出當中的意義,Manning認為琳卡似乎刻化了家庭主婦的幻想與死亡。而約翰.克斯尼克作品一貫的核心是想要了解:「一個生產詩人與哲學家的國家(德國),怎麼可能也同時是發動兩次世界大戰的劊子手?」對這些編舞者而言,舞蹈劇場突破了舊有的舞蹈形式,讓他們得以表達對現實的看法,也就是國家認同、戰爭、兩性關係、與人性之黑暗面等。

德國舞蹈劇場自一開始似乎便與社會責任有關,德國舞評人Jochen Schmidt聲稱:「鮑許世代的舞蹈劇場是一九六○年代學生運動的產物。」然而事過境遷後,特別是柏林圍牆於一九八九年拆除後,是否以上之特色仍繼續影響這些編舞家的創作?

以鮑許而言,她大多數的作品仍關心兩性議題,仍以城市創作為主題。近年作品《熱情的馬祖卡》則呈現明亮熱情之風,並以大量的舞蹈動作為主,相當程度地減低語言的使用。琳卡近年新作包括二○○五年為巴黎芭蕾歌劇院所做的《我是》Ich bin,荷芙曼之最新演出包括將於二○○七年推出的《崔斯坦與依索德》與《奧迪賽》兩部歌劇。

也許舞評人Walter Sorell的觀察相當貼切地傳達了當今舞蹈劇場的特質,他認為,舞蹈劇場呈現人類身體的生命經驗,人的身體就是人的歷史。而這一點也能從十一月將來台演出的新一代編舞家莎夏.瓦茲的《肉體》Körper看出;歐美舞評人認為,該作品將人體的任何可能性,淋漓盡致地探索與呈現出來,使肉體的議題進入哲學與社會學的層次。

偏舞蹈或偏劇場,創作形貌多樣

有趣的是,舞蹈劇場在以上不同編舞者的手中,不但呈現多樣風貌,並且顯示出異質性的現象。例如,未必所有的編舞者都會使用劇場元素,就形式或使用的媒介而言,拉邦與佑斯的作品仍屬於舞蹈範疇。而鮑許的早期作品仍屬於舞蹈,在《來與我跳舞》Come dance with Me(1977)後,鮑許開始在創作中加入語言等劇場元素,漸漸奠立我們今日所熟悉的鮑許式的舞蹈劇場風格。

而荷芙曼與琳卡的作品,嚴格說起來仍屬於舞蹈領域。荷芙曼甚至在一次訪問中說到,她並非有意識地以舞蹈劇場形式創作,然而當外界這樣稱呼她的作品時,她並不反對。這是否意味著,當觀眾或舞╱劇評家在談德國舞蹈劇場時,太受德國地域性與家族性的影響,而不去深究每個編舞家作品在使用媒介與元素上的不同,可能因此停留在印象派式的欣賞態度?鮑許的作品被歐美學者譽為跨領域作品代表,然而上述不少編舞者的作品並未跨領域。因此,究竟德國舞蹈劇場這把名詞大傘如何影響台灣觀眾的認知,都值得台灣舞╱劇評與創作者深入再探索。

延伸閱讀

▲《表演藝術》第51期,特別企畫「面對劇場大師1—碧娜.鮑許」,1997年2月號

▲《表演藝術》第90期,余能盛〈德國舞蹈劇場的中堅份子—蘇珊.琳卡與蘭希‧荷芙曼雙人組〉,2000年6月號

▲《表演藝術》第145期,特別企畫「誰不愛碧娜.鮑許?」,2005年1月號

 

文字|倪淑蘭 國立臺灣藝術大學表演藝術研究所專任助理教授

 

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