影片中，赤裸的舞者被抓著皮肉，拎過來丟過去，或是集體夾在玻璃中空牆中，擠扭著五官與身體向上蠕動，或是恣意推疊成一座人肉山……這一切，讓人感到一份切身的痛楚──是誰用這樣激烈的方式來探索「身體」？答案是被譽為繼碧娜．鮑許之後、最受世界矚目的德國編舞家莎夏．瓦茲。
十一月莎夏．瓦茲終於要帶著她的驚世之作《肉體》造訪台灣，本刊特邀旅居柏林的劇場研究者林冠吾，專訪到這位德國舞蹈劇場的編舞鬼才，談她的編舞人生與思考。
《肉體》Körper
11/10〜11 7：30pm
11/12 2：30pm
台北國家戲劇院
INFO 02-33939888
PAR人物小檔案
莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）
▲1963年生於南德Karlsruhe。五歲即開始習舞。曾遊學阿姆斯特丹與紐約。
▲1993年到柏林，成立Sasha Waltz & Guest舞團。此時創作題材以社會關懷故事敘述為主，陸續推出「遊記三部曲」。
▲1999年擔任柏林列寧廣場劇院藝術總監，推出「身體三部曲」。
▲2004年卸任列寧廣場劇院藝術總監。開始發展與古典音樂有關的創作，如創作舒伯特的《即興曲》Impromptus、為歌劇Dido & Aeneas編舞等。
四十三歲的莎夏．瓦茲，父親是建築師，母親是畫廊老闆，五歲即開始習舞，曾遊學阿姆斯特丹與紐約。九三年到柏林發展，與現在的丈夫約亨．桑狄（Jochen Sandig）共組Sasha Waltz & Guest舞團，開始每年的跨領域合作計畫「對話」（Dialoge），同時她也著手「遊記三部曲」（Travelogue-Trilogie）的編作，展現的Timing、動作無比精確，雜技式的高超舞蹈動作，滑稽怪誕中驚險處處，詼諧幽默中辛辣嘲諷，讓評論家驚為天人。膾炙人口的《太空人大道》Alle der Kosmonauten（1996），確立了她在德國舞蹈劇場不可動搖的地位。
一九九九年莎夏．瓦茲受邀擔任柏林列寧廣場劇院藝術總監，捨棄原本的社會題材與故事敘述，創作以身體為主題的三部曲。二○○四年卸下總監一職的同時，她轉而從古典音樂攫取靈感，創作舒伯特的《即興曲》Impromptus；更首度為歌劇編舞，讓舞者與聲樂家同台演出Henry Purcell的歌劇Dido & Aeneas（2004），即造成轟動。今年莎夏．瓦茲舞團轉移陣地進駐由舊抽水廠改建的藝術之家Radialsystem，九月將正式重新開始，令人拭目以待。
問—是什麼促使你決心成為舞者與編舞家？
答—我五歲便開始學舞，可是我其實一直想當視覺藝術家。我學過現代舞、古典芭蕾，也曾去上一位瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）弟子的舞蹈課，可是，從沒想過以後要跳舞。直到有一次參加了後現代舞蹈的工作坊，我才下定決心要當舞者。
問—後現代舞蹈吸引你的地方何在？
答—那是一個全新的體悟，因為它遠離了純粹形式，而且強烈地深入身體的自覺。它有很多與搭檔配合的工作，在接觸即興中傳遞的不是形式，而是影響身體的力量，它有許多不同的要素與可能性，去發展舞蹈動作，這是它深深地令我著迷的地方。
問—自從你進入了列寧廣場劇院，你的舞蹈風格大為轉變，這是為什麼呢？
答—因為列寧廣場劇院比起我之前的演出場地蘇菲館（Sophiensäle），不但可容納的觀眾人數多了約兩倍，觀眾席距離舞台的空間也大，還有嚴謹的建築風格，都使我不得不改變我的舞蹈語言。這的確是為了因應新的舞台空間所作的改變，它將我的工作導向了另一個的方向。同時，我也想結束之前探究街頭人際關係、城市生活、村莊社會等等的史詩形式。想重新回到身體本身，並尋找新的主題。
問—你在《肉體》以及這之前的《對話99/ II》，都是從建築空間出發，創作舞蹈。整體而言，空間對你的舞編有多重要？
答—對我而言，空間一直都是非常重要的舞台要素，我甚至會說它比音樂更重要。在大部分的創作，我都是先定義了空間，然後在這個空間裡發展舞蹈。如果我有什麼與空間相關的新構思，我也會自己設計舞台佈景。所以，具體的空間，確切地說應該是建築，像猶太博物館、蘇菲館，還有現在的Radialsystem，都強烈地主導身體與舞作內容。我的舞台佈景都是從原本的建築為出發的再創。由於建築原型與界限總是保持不變，相較於可隨時拆建的佈景，它擁有更多強烈的本質與真實的素材。
問—在身體三部曲中，你展示了許多裸體，裸體有什麼不同的意義？
答—並不是所有三部都有很多裸體，像NoBody就沒那麼多。不過，在《肉體》，裸體的確非常重要，因為我想以盡量客觀、無色的眼光來看身體，只要一有服裝，便會有社會意義與明確的年代，這是我想極力避免的。
裸體與否，其實完全取決於題材，像NoBody裡只有兩幕全裸， S因為是關於性與感官，所以在開始的四十分鐘都是裸體。《肉體》則是因為先前在猶太博物館的創作，為了配合建築，以及讓皮膚直接與堅硬的水泥接觸，我捨棄了所有的附加物。在列寧廣場劇院，我們也不想去遮蔽或改變原有空間，而是讓其原形得以呈現，同樣的，身體也得以原本的面目呈現在舞台。而在這裡（Radialsystem），我想我們不但也會用許多裸體，還會為它們上些顏色，因為這空間的感覺很透明、清新。
問—就你的經驗，其他國家對裸體的態度與德國人有什麼不同？
答—有些地方，我們不能去，譬如像印度，我們就不能演出《肉體》，因為有太多裸體，對當地觀眾太過挑釁，雖然這根本不是創作本意，它其實是完全不帶色情的。我們不是以有色眼光，而是以很嚴謹的態度處理裸體，所以，沒有偷窺性。
對舞者而言，這是我第一齣有裸體的舞作。我事先就跟他們說清楚狀況，也說好，大家一起試試看，所以，我沒有強迫他們。經過對彼此的熟悉，以及很清楚的工作主題，例如我們探索了器官、骨頭、還有皮膚，尤其是，要拉扯皮膚，穿衣服就變得沒有意義了，所以主題決定了裸體的必要性，而舞者自然而然也完全可以接受。
問—在《肉體》，你讓舞者說話，可是，他們的口頭語言跟肢體語言完全不相符，這樣的編排有什麼特別的意思？
答—我叫這作「The Wrong Body」，因為我們說的話，跟事實真相常常有一段距離；我們情緒性或理性的陳述、表達，跟身體也可以是完全相反的，所以它可以說是呈現身體與真理之間的歧異。
問—從二○○四年你開始用古典音樂，是什麼促使你將古典音樂融入你的舞蹈創作裡呢？
答—我跟「古典音樂學院」（Akademie für Alte Musik）已經保持聯繫有五年了，我們一直有合作意願。我很喜歡古典音樂，但總有些顧慮，一來是音樂已經事先譜好，恐怕它無法與舞蹈一起互動、再創。二來，害怕它的力量，因為它是很完整的作品，同時也擔心，在節奏、舞蹈結構上會受到其既定形式的限制。
我後來決定選用《即興曲》，就是看它有很多不同的小章節，這樣我便不用把自己嵌入一個大形式。若是一首交響樂，我便不能把樂章任意對調，可是《即興曲》卻容許這樣，讓我覺得很自由，同時，學習如何處理古典音樂，對我也是一種新的經驗。我發現，在既定的音樂形式中依然可以享有創作自由，它也引領我進入了一個新的方向。同樣的，在為Dido & Aeneas編舞時，巴羅克歌劇的既定形式裡，也有一些段落讓音樂家有即興創作的自由空間。而在段落之間，我可以讓音樂暫停，加入休止符，隨意地改變歌劇的時間長短，只是我還是得跟著音樂的順序走。
問—你的舞蹈風格與題材總是不斷地在轉變，這當中，你企圖尋找什麼呢？
答—簡單地說，我總是在找新的挑戰。因為如果只做一件事，做久了，不知不覺就會開始重複，變得沒有活力。所以，尋找新的形式可以開發我的創造力，而不必老從已經創作過的東西裡再變花樣。不過，我目前正處於一個轉捩點，因為做過了這麼多不同的嘗試，我開始想要有系統地，回過頭來看看自己到底做過了哪些，有什麼是值得再深入挖掘，並開發成新的舞蹈語言。這是我目前的創作想法。
莎夏．瓦茲舞團網址：www.sashawaltz.de
延伸閱讀
●《表演藝術》第65期，俞秀青〈與碧娜．鮑許爭鋒—鋒芒畢露的柏林編舞家莎夏．瓦茲〉，1998年5月號
●《表演藝術》第101期，黃建宏〈身體記憶的活體實驗—莎夏‧瓦茲的《軀體》〉，2001年5月號
●《表演藝術》第139期，陳玉慧〈你跳舞，她也跳舞〉，2004年7月號
文字｜林冠吾 柏林自由大學戲劇研究所博士生
