PAR 表演藝術雜誌

「鈴木忠志的作品絕非一般的戲劇演出，而是彼得．布魯克所謂的『神聖劇場』……是可以同時從肉體、精神、思維三方面體驗的。」

——加州大學聖地牙哥分校戲劇系麥當努教授

「演者與觀者緊緊相扣，在那珍貴的七十分鐘裡，心不只是在跳，而是在顫動……」

——美國《戲劇期刊》

鈴木忠志出生於一九三六年，是日本戰後前衛劇場運動的代表人物之一。與唐十郎、別役實、寺山修司、佐藤信等人被稱為「戰後第一世代」的戲劇創作者。

對於「戰後第一世代」而言，「安保鬥爭」是他們的共同體驗。所謂「安保鬥爭」是指以「日美安全保障條約反對鬥爭」為主軸的反美運動。於六○年代頻繁地在日本街頭上上演激烈的衝突劇。除了「安保鬥爭」之外，當時日本社會上同時展開著追求大學自主的「學生運動」等，而這些都是以大學生為主軸，從校園延燒至街頭，學生罷課、遊行演說、佔據校園、與鎮暴警察流血衝突等等事件充斥著當時的新聞電視，而「第一世代」的小劇場運動，正是產生於這樣一個時代氣氛與社會背景之下所展開的前衛戲劇運動。

從「日本人的身體性」開發新表演體系

鈴木忠志的戲劇活動來自於當時日本的學生戲劇，同時也是學生抗爭運動的重鎮早稻田大學。鈴木忠志與別役實為當時頗具規模的學生劇團「自由舞台」的同期生，之後以鈴木忠志導演別役實的創作劇本這種合作方式，共同成立「早稻田劇場」。別役實在早期即透露出鮮明的個人風格，他的作品以荒謬的情境設定與空洞的語言，卻反而很「寫實地」反映出日本戰後的極限狀況。但是別役實於不久之後退出劇團。失去劇作家的鈴木忠志只好開始以「拼貼」的手法，嘗試將既有的「經典劇本」匯集成一個作品。同時，那時被稱為「瘋狂女優」的演員白石加代子加入了劇團。於是，鈴木忠志從此將戲劇創作的中心從「劇本的詮釋」轉移到「演員的身體性與表演行為」上。

自一九六九年起至一九七一年所推出的「關於戲劇性的東西」三連作當中，鈴木將貝克特的《等待果陀》，鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》以及《隅田川花御所染》、泉鏡花的新派舞台劇《湯島境內》等，古今洋和、類型各異的舞台名作當中的場景片段拼湊成一個作品。透過白石加代子的精采演技，鈴木忠志的作品一舉震驚日本戲劇界。從一九七二年起帶著「關於戲劇性的東西II」這個作品，代表日本當代舞台參加法國、波蘭等地所舉行的世界戲劇節，受到世界的矚目。同時，在「世界戲劇節」這種異文化接觸的場域，讓鈴木忠志體會到「日本人的身體性」對於戲劇藝術表現的重要性。於是開始著手從日本傳統舞台，尤其是能劇與歌舞伎的表演當中開發新的表演體系。鈴木忠志發現，對於身體下盤的表現與運用，以及以腰作為能量中樞的表演方式，是日本乃至東方表演的重要特徵。鈴木忠志以此發展出以腳步作為演技原則的「足的方法」，並將它發展成稱作「鈴木方法」的表演訓練體系。

讓語言與身體進行「異文化」的撞擊

一九七四年鈴木忠志開始與能劇演員觀世壽夫合作導演《特洛伊的女人》。此後，鈴木忠志逐漸以「鈴木方法」的表演訓練體系作為基礎，以「日本人的身體性」來演出希臘悲劇與莎士比亞戲劇，並且於美國歐洲等地進行「鈴木方法」身體工作坊，進行國際性的舞台合作演出。從此「異文化」的問題成為鈴木忠志在導演方面的重要主題，對他而言，演出希臘悲劇的重點，不再是對於古典劇本的詮釋或者再現，而是讓語言與身體進行「異文化」的撞擊。鈴木忠志延續早期拼貼手法當中文化要素「異質性」的美學，讓希臘悲劇的語言與身體在「異質性」的狀態當中衝突。

《酒神》可以說是代表鈴木忠志戲劇美學的作品。觀眾對於《酒神》的第一印象，也許是幽暗的舞台燈光，使得劇場肅穆彷彿教堂。鈴木忠志從能劇舞台當中歸納出「陰暗」的原理。認為唯有「陰暗」的舞台，才可以減低現代劇場當中對於「視覺」的依賴，以此企圖啟動觀眾視覺之外的感官。鈴木忠志的舞台的張力，往往不依附在劇情的進行，而是在演員的表演上，這點讓鈴木忠志的作品給人一種不同於以往的看戲經驗。受過「鈴木方法」身體訓練的演員擅長於將身體能量延續在表演的時間當中。演員以能劇般的步伐行進在舞台上，隨著低聲吟唱的台詞，戲劇的時間像一縷細絲般，在演員的身體當中綿延不斷的延展。

文字｜林于竝 台北藝術大學戲劇系專任助理教授