《看不見的城市》中,出現一隻影射忽必烈的「忽必兔」。
《看不見的城市》中,出現一隻影射忽必烈的「忽必兔」。(林敬原 攝)
戲劇

看見風格,看不見風格家

《看不見的城市》從文字的平面敘述轉化為在舞台上的場面敘述,卻讓我們在敘事中看到文脈鬆垮的詩意,使得一個虛構化了的歷史情境,顯得過於形而上化。通過八位編導差異極大的文脈建構,又讓戲劇漸漸走進了與文本愈來愈脫離的另一個虛構世界。

文字|王墨林、林敬原
第174期 / 2007年06月號

《看不見的城市》從文字的平面敘述轉化為在舞台上的場面敘述,卻讓我們在敘事中看到文脈鬆垮的詩意,使得一個虛構化了的歷史情境,顯得過於形而上化。通過八位編導差異極大的文脈建構,又讓戲劇漸漸走進了與文本愈來愈脫離的另一個虛構世界。

《看不見的城市》

5/4~6     台北國家戲劇院

如果要區別小劇場與大劇場之間,最大的不同是什麼,那便是大劇場的空間像兒童樂園一樣,把翼幕拉開是一個世界,把天幕打開又是另個世界;好玩嘢!君不見《看不見的城市》在國家劇院上演時,舞台的空間就這樣被玩到太High,反而流露出一股不知所措的混亂感。

與文本愈來愈脫離的另一個虛構世界

劇場本來就像馬戲的帳篷一樣,充滿了虛構卻綻放光彩的意象空間;《看不見的城市》從文字的平面敘述轉化為在舞台上的場面敘述,卻讓我們在敘事中看到文脈鬆垮的詩意,使得一個虛構化了的歷史情境,顯得過於形而上化。通過八位編導(四個導演+四個作家)差異極大的文脈建構,又讓戲劇漸漸走進了與文本愈來愈脫離的另一個虛構世界。因此,在我們的馬戲帳篷裡,瀰散著多重的虛構性所產生的過度虛幻,已經脫離了卡爾維諾在意象形塑上的隱喻作用,反而一步一步陷進不知所云的泥沼,八位編導雖陣容龐大,但也在不知所措的混亂感之下,卻已顧不得文本對於後設式的敘述、仍然具有對結構的穩定功能。

「虛構」在四位導演處理文本再現中,其實是一個敘述策略,劇場的空間在這個策略行動上,被當成世界圖像化的場域,既可以出現「兔子國」,也可以模擬成車臣劇院。姑且不論哪一塊比較好看(除非你有辨法做到:一邊看節目手冊中的「角色表」,一邊看戲),但是這種從中世紀和古代,又描繪出了現代的世界圖像,於觀眾而言,有沒有把自已置身於圖像中,通過繁複意象所營造的時空脈絡,而有一個基本視角的把握,這在審美上的確是一個重要的考驗。然而除了舞台不時動來動去,並搭配了巨大的舞台裝置,造成視覺上極大的誇張感外,場面敘述在舞台上的虛構策略,不時都會令人懷疑:這趟奇觀之旅是「開啟」了一個世界?或是把我們對文字的平面敘述引入至圖像的迷宮?

掉進令人不安的無節拍性

這四位導演的作者風格,跟他們在小劇場的經歷,或多或少都有一點淵源,也就形成了他們在不同的敘述形式中,卻有無法褪去的一種冒險氛圍;驅逐了陳舊的說故事形式,卻掉進令人不安的無節拍性,譬如說,每一段戲,是不是可以大膽冒險地撤掉情節在起伏之間為審美的節奏感所拉出的防線,而過度地耽溺於自我感覺良好的超感性世界?如果藝術家在他的超感性世界中,喪失了對超感性世界的約束力,特別是它的激發力或建構力,那麼在戲劇裡就不再有什麼東西是可以被遵循的;正如林奕華的《水滸傳》、《包法利夫人》,一樣在時間性上已沒有任何的防線,而造成只有一個超感性的世界在自轉,卻不自覺已陷溺於自我感覺良好而不能自拔。

在這裡,是沒有必要列出在八位編導之中比較出誰好誰壞的成績單,然而我們卻能從四位導演在小劇場(或「微小劇場」)的創作歷程中,比較出誰在小劇場已為自己形塑出「作者論」的風格,誰在這齣戲裡就表現出了一眼就被看見的辨識法,起碼從中也能看到小劇場作為台灣現代戲劇的基本運動,所謂「風格家」的誕生,是可以被期待的。

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