天地混沌初開洪荒之中女媧始祖造人
天地混沌初開洪荒之中女媧始祖造人(香港戲劇工程 提供 )
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未敢遊戲到底的顛覆 談「高行健藝術節」的《山海經傳》

諾貝爾獎得主高行健的劇作《山海經傳》首度搬上舞台,在五月三十日於香港中文大學新亞書院圓形廣場舉行世界首演,這是香港「法國五月」藝術節之「高行健藝術節」中最受人矚目的演出,由「香港戲劇工程」製作、香港資深藝術工作者蔡錫昌執導。高行健的每一個劇作都是一場徹底的劇場實驗,《山海經傳》探索的是中國神話和文明起源與當下的「我」的關係,本刊特邀香港劇評人陳國慧為本刊讀者評介這一場「實驗」的過程。

 

諾貝爾獎得主高行健的劇作《山海經傳》首度搬上舞台,在五月三十日於香港中文大學新亞書院圓形廣場舉行世界首演,這是香港「法國五月」藝術節之「高行健藝術節」中最受人矚目的演出,由「香港戲劇工程」製作、香港資深藝術工作者蔡錫昌執導。高行健的每一個劇作都是一場徹底的劇場實驗,《山海經傳》探索的是中國神話和文明起源與當下的「我」的關係,本刊特邀香港劇評人陳國慧為本刊讀者評介這一場「實驗」的過程。

 

「高行健藝術節」作為本年度香港一個具規模及歷史的文化交流藝術節「法國五月」(Le French May)內的重點節目(5/22~6/11,www.gxjartsfest2008.com/introduction.html),高行健各個範疇的藝術成就包括寫作、畫作、電影都能夠透過不同的展覽、講座、放映活動等直接展呈出來;唯有其戲劇作品在閱讀以外,卻必然要藉舞台表演才可完整地反映出其文本的創作層次,並完善其創作的整個思考歷程。因他的每一個劇作都是一場徹底的劇場實驗,從演員的表演性、舞台語言詩化的可能性、舞台意象和空間構成的想像等各方面探索,可見作者要開創一種當代東方劇場美學的宏志;高行健的終極「舞台」並非只流於在稿紙上,而是在真正的舞台空間裡實踐。

然而無可避免的,也正是其作品的「可演性」和「可讀性」之間的距離。《對話與反詰》的男女把對方頭顱割下來互相詰問存在的奇詭意象,相信對劇場導演來說是一大挑戰。而曾經於二○○二年在香港上演的《生死界》,導演鄧樹榮在處理女尼透過切腹去「解剖自己」一場時,也花盡心思在其簡約化的舞台空間內把那種潛挖生死的必要性具體地裸呈在觀眾面前,只是仍不免和意象上之營造失之交臂。

《山海經傳》世界首演備受期待

而一直沒有被搬上東方或西方舞台的全本《山海經傳》,作品要探索、叩問的是中國神話和文明起源與當下的「我」的關係,其內容的特定性固然成為西方藝術工作者對搬演感到卻步的原因,即便是華文創作者在同一文化語境和脈絡下有解讀上的優勢,但要處理全劇七十多個角色,包括平民百姓和帝王將相以外,各式型態獨特且多是流傳在傳說想像內的諸神和異獸也是一大難題,而劇中如天地初開、洪水滔天等意象宏大的情景也不容易透過有限的舞台空間條件去展現。難怪這次由「香港戲劇工程」製作、香港資深藝術工作者蔡錫昌所執導的《山》劇,會成為整個「高行健藝術節」內最令人期待的節目。

高行健《山》劇的初稿寫於一九八九年,並在一九九三年定稿;他在〈關於演出《山海經傳》的若干說明與建議〉一文中說及了創作背景。對中國傳統意識形態的反思和回應,在高行健早期的戲劇作品中是很重要的題旨;《絕對訊號》、《車站》都是經典的例子。因此,他是希望透過《山》劇再行挖掘中國神話古籍《山海經》,把神話在後世所謂正統意識形態的詮釋策略下,而被掩蓋了的本來面目呈現出來,恢復神話的那份率真,並藉「歸於本源」尋探其與當代的關係。

所言的「率真」,是作者要開放對神話的原來想像,藉「去神化」以顛覆對於神話詮釋的枷鎖;其一是作者對於已然進入了既定想像的角色的重新塑造。因此高行健在《山》劇中會把黃帝這個一直看來是正面的人物所潛藏對於權力的貪戀、野心的放肆都呈現出來,並為了私慾而不惜施用詭計取得雷獸的骨頭和夔牛的皮造成武器去平定蚩尤作亂;而后羿為人民可以安居而射下九個太陽,但最後卻因嫦娥偷吃不死藥升仙變成了癩蛤蟆而質疑上天,既不為天容亦失諸於人倫的「英雄」最後死在人民的亂棍之下。

神話傳說重組一場劇場遊戲

對於原來神話人物典型的顛覆,《山》劇採用的策略是把另一種典型直接灌注於角色中,因此黃帝的正面一旦被剖開後便成了暴君、后羿原來為民之心便成了好大喜功的私心;而劇中不少女子的角色如日神羲和、月神常儀、嫦娥等也落入了多疑、嫉妒等種種陳腔濫調的女性形象中,其角色層次和深度顯然是薄弱的。然而宏觀劇中其他角色包括說唱藝人以插科打諢式的疏離貫穿全劇,和幾乎所有非人化的諸神異獸之呈現,其姿態也僅在於「奇觀式」的零碎而繁雜呈現以難以見諸其細節。加上大量場面壯大、意象遼闊卻難以傳真的片段轉瞬如萬花筒,如第一幕天地混沌初開、第二幕嫦娥升天的「飄然隱沒」、第三幕的「天幕上升,地表下沉,之間出現一擎天柱」等;正如劉再復所言是「把許多神話傳說的碎片撿拾起來,彌合成篇」,令《山》劇看來,變成了高行健筆下一場好玩的遊戲,多於一個可堪付演的舞台作品。

然而,這場遊戲不正是高行健把「去神化」的實驗徹底進行一場劇場儀式?即若是角色的語言,如后羿把箭射向太陽時也以「雞毛」嘲弄「自己」一番;而同時他在〈說明與建議〉中已「建議用近乎遊藝的方式演出」,「做成趕廟會一樣熱鬧的氣氛」。說書人所云「台上打得越熱鬧,台下看得便越加開心」,便是與高行健在〈要甚麼樣的劇作〉一文所提及的「一種劇場性,一種公眾的遊戲或儀式的性質」相契合。他要讓觀眾投入的不是劇中情節,也非在劇場裡所營造出來的種種擬真的浩大場面;而僅是投入在一場徹底的遊戲中:「只要在舞台上或劇場裡實現一個流動的過程,像音樂一樣,行雲流水,或是,瞬息變幻,出現各種不同的景象和意念,像電影畫面的剪輯,這種能構成視覺和聽覺感受的過程,便都具有某種戲劇性」,那麼,其「去神化」的實驗才算完滿。

特意營造廟會氣氛,引領觀眾進入劇場

因此,《山》劇中所有看來其「可演性」可堪懷疑之處,在遊戲性的詮釋下便都變得舉重若輕了。事實上,對於這種現代意識形態與神話交雜成一種帶荒誕卻甚具玩味色彩的氛圍,導演蔡錫昌便是拿捏著這一點去發展整個作品的。劇中所有奇禽異獸參考了古代神話中某些象徵性的描繪而以木偶、紮作的方式造成;「擬真」並非設計的重點,反而其在某程度上之粗疏和不以華麗作前提的設計(如作為十金烏的十個太陽是以單薄藤圈和羽毛造成),卻呼應了那種徹底玩樂的意味。而鰥在天神吳刀大揮其刀下破腹生出大熊,而熊繼而生出禹,整個匪夷所思過程在人偶不作掩飾的互動下形成了一種真正疏離的詭異;而大禹和九頭相柳搏鬥以佈息壤堵洪水一場,大禹把遍地砍下的相柳頭以踢足球的方式處理掉,便即使演員們在操控上有些微失準,也無損要展示其遊戲性的目的。

另一方面,導演甚至刻意安排在演出前於場地外設置與神話人物有關的說書、遊戲和小吃攤位,加強「趕廟會」的氣氛,並同時在整體調度上加強與觀眾的互動性和共同參與性,令觀眾在撇棄所有劇場「想像」下去參與這場儀式,其中好幾個重要的場次也突顯了導演的想法。如開場演員們從弧形的觀眾席後兩邊包圍,並經過席間落到舞台上和配合不同層次的吟唱,並在隨後天地初開時,把「氣」的起源和世界成形之能量,皆由觀眾吸取而來;這種氛圍的凝聚無疑拉近了與觀眾的距離,而其預備觀眾進入儀式的意味是強烈的。

此外不同階段的說唱藝人亦以節奏分明的韻句,和隨意敲擊在由竹子搭建成的佈景上以製造即興的氣氛與節奏,把源自民間說唱的技倆使用在作品中,並同時透過與觀眾直接對話、詰問他們對於舞台上一切的不聞不問以營造作品與他們的關係;同時,〈射日〉和〈洪水掩至〉兩場,亦刻意把象徵太陽的強光和洪水的布料投向觀眾以強調舞台的遊戲性。這些調度的設計固然在姿態上具某種目的和意義;然而若非貫徹地徹底而行,便很容易流於真正的粗疏和兒戲。目前《山》劇的整體實踐,的確未能夠徹底地把作品的遊戲性呈現出來,令作品帶點半溫不熱,只覺著有趣卻未及顛覆的真正目的。

環境劇場未能善用,眾神扮演不敢遊戲到底

其中一個問題,是作品並未充分利用香港中文大學新亞書院圓形廣場這個戶外環境的重要元素;這個「舞台」雖有其具象的空間,但不具象的卻是其「環境」。《山》劇既已選擇作為遊戲一場,並且要觀眾成為參與者;所謂舞台空間的界線便需要比目前的處理更為模糊,才能夠成就整體,包括在表演場地外的廟會空間的環境以強化遊戲的意義。其中一場學生專場出現了一個相當感動的情景:當嫦娥升天變成癩蝦蟆,台上群眾指向天上時,觀眾自然地抬頭追尋所指;此刻「環境」的能量在作祟乃是「舞台」空間所無法達到的。

重要的是:其實觀眾已然完全準備進入如此一個狀態,但作品在處理上卻未及完全配合;這便引伸到另外一個關乎表演的問題。《山》劇中的「去神化」很容易會流於只把諸神擬人化;但太接近人的演繹型態而失諸神的獨特面相卻是難題;這和「去神化」沒有必然的衝突,反而是以一種扮演神的姿態去表述人的意識形態才能突顯其異化。然而,除了個別角色如帝俊、蚩尤和重、黎兩兄弟,以稍覺異常的肢體語言去流露其「神髓」外,其他演繹皆太重「人氣」(甚至在服裝的處理上亦然);連好些奇禽異獸的處理也未及異常而未免顯得過於平凡,大大削弱了其遊戲性的意味。這種半溫不熱一方面令演員難以拿捏能量的詮釋,同時也令觀眾在接收時感到不知所措。據說,高行健在觀劇時是「笑咪咪」的;目前《山》劇的處理的確掌握了原文本的某種玩味性,可惜卻未敢遊戲到底,否則,高行健必然會笑得更加開懷。

 

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