:::
林懷民與賴德和(林鑠齊 攝)
特別企畫(二) Feature 如何與巴赫共舞?/林懷民之舞

花開時節 他們吟歌起舞

林懷民vs.賴德和

都是因為《花語》。因為林懷民說,好像怎麼樣也逃不出紅樓文學裡黛玉葬花「花謝花飛花滿天」及秦可卿「三春去後諸芳盡」的人生感懷,於是我們返回雲門的《紅樓夢》,尋索春花秋月的一路軌跡。賴德和,現任台北藝術大學音樂系專任教授,當年雲門委託創作《紅樓夢》、《白蛇傳》、《待嫁娘》的作曲家,曾獲吳三連文藝獎,一九八七年以《紅樓夢》榮獲國家文藝獎,評審讚譽其以三管編制的管絃樂團加上琵琶和平劇鑼鼓,產生新的音色、音質和音響,在音樂的形式和意境的經營上尤其出色。

在這場對談之前,是雲門《花語》的試景排練。只見賴德和坐定位後看得津津有味,專注音樂和舞蹈的各種細節,不時和身旁的老友林懷民交頭接耳,當下給予意見。「花沒有風是不成的。」林說。「可不可以…」賴接口:「讓花有其他種吹法,讓風的線條更清楚?」林高興了起來:「可以啊,我們有這種工具!」對談時兩人有如掀開百寶箱,三十多年前,那個愛跳舞的、充滿文化使命感的帥勁小夥子,那個浪漫的、將故事與舞蹈化為音符的文藝青年,有些事情變了,有些事情似乎復返當年。尾聲,夜色中兩人擁抱良久,「風吹啊吹,吹啊吹,吹白了我們的頭髮,我們年輕時都沒想到這一點。」林懷民撫著賴德和的頭髮說。「你的頭髮都沒變。」賴德和笑道。兩人依然創作,依然品嚐生命的花落花開,時光多麼精采,知音多麼芬芳。

 

都是因為《花語》。因為林懷民說,好像怎麼樣也逃不出紅樓文學裡黛玉葬花「花謝花飛花滿天」及秦可卿「三春去後諸芳盡」的人生感懷,於是我們返回雲門的《紅樓夢》,尋索春花秋月的一路軌跡。賴德和,現任台北藝術大學音樂系專任教授,當年雲門委託創作《紅樓夢》、《白蛇傳》、《待嫁娘》的作曲家,曾獲吳三連文藝獎,一九八七年以《紅樓夢》榮獲國家文藝獎,評審讚譽其以三管編制的管絃樂團加上琵琶和平劇鑼鼓,產生新的音色、音質和音響,在音樂的形式和意境的經營上尤其出色。

在這場對談之前,是雲門《花語》的試景排練。只見賴德和坐定位後看得津津有味,專注音樂和舞蹈的各種細節,不時和身旁的老友林懷民交頭接耳,當下給予意見。「花沒有風是不成的。」林說。「可不可以…」賴接口:「讓花有其他種吹法,讓風的線條更清楚?」林高興了起來:「可以啊,我們有這種工具!」對談時兩人有如掀開百寶箱,三十多年前,那個愛跳舞的、充滿文化使命感的帥勁小夥子,那個浪漫的、將故事與舞蹈化為音符的文藝青年,有些事情變了,有些事情似乎復返當年。尾聲,夜色中兩人擁抱良久,「風吹啊吹,吹啊吹,吹白了我們的頭髮,我們年輕時都沒想到這一點。」林懷民撫著賴德和的頭髮說。「你的頭髮都沒變。」賴德和笑道。兩人依然創作,依然品嚐生命的花落花開,時光多麼精采,知音多麼芬芳。

 

黎家齊(以下簡稱黎):林老師和賴老師合作過許多作品,當初兩人是在什麼情況下認識的?對彼此的第一印象是什麼?

賴德和(以下簡稱賴):我對他的第一個印象是在正泰大樓,民國六十二年左右,那時他是演講者,我慕名去聽他的演講。第一次見到他,哇,好帥,真的是非常漂亮!因為我遲到了,在人群中好不容易鑽進去,聽到他非常感性的聲音,講他講在舞蹈上想要做的事,也是我在音樂上一直想要做的事。我回家睡不著,很激動,就想天底下竟然有這種事!他是一個以天下為己任的人,我第一次聽他演講就很社會性,原本要講美國的現代舞,講著講著就講到台灣的現代舞,所以那一天不算認識,是我第一次對他有印象,這麼帥的一個小伙子!不久以後,我就在中視俞大綱的課堂上認識他。

林懷民(以下簡稱林):正泰大樓演講的背後推手是顧獻樑先生,他是美學上的重要人物,推動了台灣整體藝術的現代化。他辦了本刊物,我小時候寫小說,他就把稿費給我,因為這樣的認識,我一九七三年從美國回來後,他就找我出來講話。

我從美國回來不久,俞大綱來聽我在美新處(編按:美國新聞處,後來的美國文化中心)的演講,後來他跟我說他和他太太要去看國劇,當時叫平劇,剛好多了一張票——其實每一次都多了一張票(笑),所以我就跟著去。俞老師很認真地培植,帶著我在他辦公室上課,後來加了奚淞、吳美雲、黃永松、姚孟嘉等等,我們一群人就慢慢認識。然後是史惟亮老師,他辦了台灣第一個音樂圖書館,當了省交(編按:省立交響樂團,今國立臺灣交響樂團前身)的團長及採集民歌,寫了一本書叫《音樂向歷史求證》,他覺得我們應該找自己的東西;許常惠也做類似的事情,採集民歌,呼籲音樂的民族主義。

賴:我當時也在省交,在研究部負責寫曲給音樂實驗班的孩子演奏及發表,因為史惟亮老師認為交響樂團應該演奏國人的曲子。我們這些人要怎麼精神再教育呢?就找俞大綱老師教我們平劇。

林:俞老師和中視平劇班底去幫省交上課,我是跟班旁聽,曹駿麟老師教鑼鼓點和動作的搭配。過了不久,我請曹駿麟老師到雲門教平劇。後來史惟亮老師辦了「中國現代樂府」,是個發表國人作品的系列音樂會。有一天下課,他問我要不要做一個發表會,我跟他說好,但唯一條件是全要用台灣作曲家的作品,所以,才有雲門那一年的演出,有賴德和、史惟亮、許常惠、許博允、周文中、溫隆信,大家曲子都短短的,演出一個晚上的節目,因此而有了雲門,全都發生在那個夏天。

那時候說是民族主義也好,是個在文化上對六○年代西化的反省。為什麼會西化?因為在戒嚴中,所以對本土和斯土斯民有禁忌,因此在那樣的時代,所有的東西要嘛就大陸的故國山水、戰鬥文藝,要不然就走到現代主義的路。而真正的大本營,知識界的文化中心就在美國新聞處,不僅有畫報、書籍,還舉辦演講,就像我一九七三年二月的那個演講。

 

黎:賴老師曾為雲門舞作創作《紅樓夢》、《白蛇傳》、《待嫁娘》等曲,兩人的合作契機是什麼?當時與現在創作的時代背景與社會精神是如何?

賴:我從雲門開始後的十年跟林懷民是一直在一起的,我們的想法做法是一致的。《紅樓夢》之後,我可以理解對一個創作人來說,所謂民族主義,其實某方面來講是弱者的表現、不服氣,所以它是某一個時空需要的,但過度強調是不健康的。所以雲門十年之後不再講故事,或是不再做直接、赤裸裸的社會關懷,像《薪傳》在中美斷交那時演出,就引起很大的震撼,扣緊時代的脈搏。但是一個創作人如果要繼續走下去,繼續講真話,所謂民族主義那種枷鎖可以不必要,但這並不意味著他不本土或不關懷。

林:雲門的社會關懷面一直在進行,那是透過整個行政操作。但是在創作上,像德和剛剛提到《紅樓夢》,這裡面有幾個背景。前十年雲門的創作有很多委託創作,像史惟亮的《奇冤報》、《小鼓手》,有些東西是他們自己寫的,有些是我們請他們寫的,一開始就要用台灣的音樂,持續走下來。到《紅樓夢》時出了問題,怎麼講呢?雲門一九七五年做《白蛇傳》的時候,請洪健全基金會補助我們,三萬塊,作曲錄音全部打死。那時候向日葵樂集、製樂小集沒有人在談錢,但是在這邊我要提——作曲家在台灣無法活口!資本主義進來以後,台灣經濟發展到一個程度,廣告進來了,李泰祥開始寫廣告曲,許博允開始寫廣告曲,那時候我總覺得不太好,可是他們必須寫廣告曲。那時台灣的作曲家只有一個出路,就是進學校,可是事實上,在學院裡面教課是藝術家的墳場。在國外,所有電台、交響樂團,還有種種民間機構會請人作曲,像馬水龍有名的《梆笛協奏曲》,是為了中廣的台號才做的。沒有人請他們時,就苦哈哈地作曲,這個狀況到今天為止沒有長足的改變。八○年代流行音樂出來以後,我們就只有流行歌曲,早期《梆笛協奏曲》這些東西還在發行,到世界任何國家都不會碰到這樣的狀況——你到唱片行去,卻找不到本國作曲家的作品。

等到《紅樓夢》要錄音的時候,價碼已經飆到一百萬。以前是同仁合作,但隨著經濟發展,錄音室慢慢就貴了,每一個樂手都有一個價碼,要計時計費。可是這個市場從哪裡來?就是靠做廣告曲。所以音樂家要嘛進學校,要嘛做家庭音樂教師,要嘛最好的出路是進錄音室,出唱片。為何我後來沒有專門用國人的曲子?一個理由是錢,一個是我覺得自己在音樂上的不足。所以一九七○年代雲門會委託國人創作,八○年代我就去做音樂的學徒。

賴:雲門從第一個作品第一首曲子開始就開始付費,到現在,每年時間到了我就會接到錢,所以雲門總是付版稅,當然是個很大的負擔。後來,沒有專業的作曲家,沒有人有空坐下來天天寫。像《紅樓夢》是在藝術學院剛創辦的時候,只有一班學生,我和潘皇龍、馬水龍是專任老師,我每天到學校去,多的是寫曲子的時間,但是第二年又增加一班,第三年又增加一班,就更不可能有時間寫了。

 

賴德和:「他不寫小說以後,就把寫小說那種「癮」拿來講故事給我聽」

林懷民:「『你的竹子跟我的竹子長得不一樣!』可是這是一定會發生的,是一個很美妙的挑戰!」

黎:當音樂與舞蹈創作並行時,有時先舞後樂,有時先樂後舞,請談談這樣的合作關係中,是否曾有衝突、瓶頸、及兩者之間的相互撞擊?

賴:我跟他合作是很特別的,一般來說先音樂後有舞,先有舞後有音樂,或者是一起產生,這三種狀況都有可能。我和懷民合作的情況是先有音樂再有舞,那對我來說當然是比較輕鬆的,對於他就比較累。我覺得那些合作的經驗終生受用,真是太棒了!他不寫小說以後,就把寫小說那種「癮」拿來講故事給我聽,他厲害的是他不只講故事,連衣服的顏色、舞台、燈光都講,雖然他每次講的不一樣,都會給我無限想像的空間。音樂在他的感覺裡面,也在我的感覺裡面,但是不寫出來的時候都還是抽象的。

林:我們overlap(重疊)的地方很多,像為什麼《白蛇傳》、《紅樓夢》找德和寫,因為他的文學修養很好,他知道我在講什麼。但是音樂一出來之後,舞蹈就要開始和音樂對話,原來的東西看是要放棄或者修正。他們的音樂交出來,不管怎麼delay(延遲),交出什麼我們就只能用這個,而且都投資進去了,我就像考試一樣。因為原本你對曲子有一個構想,像《白蛇傳》第一我們要省錢,所以只用中國樂器,本來他要用大提琴,我說不行;第二我跟他說要長得像竹子,他把音樂寫好給我聽,問我覺得怎樣,我就跟他說:「你的竹子跟我的竹子長得不一樣!」可是這是一定會發生的,是一個很美妙的挑戰!

賴:音樂本身成立的時候一定是個有機的結構體,他不必堅持他原來的發想,他在我的有機結構體裡面,可以把他原初的想像再重新落實,所以我認為是個很有意思的對話。其實對於舞者來說,地心引力是一個敵人,肌肉的惰性是一個敵人,音樂就像一個麻醉劑,一種催眠,感染力最強,舞者一聽到聲音,力度就到了,肌肉就到那個定位。

林:請一個人寫曲子,這件事情就註定了,他給你什麼東西你就是要接,commission(委託)就是這樣,因為它是另一個東西,會刺激你去想別的可能,而且原初的發想也是抽象的,要在身體上落實又是另一回事。而音樂和舞蹈間的對話就是我先跟他講,然後他再用音樂跟我說,我也有很多舞是沒有用音樂編的舞,像是《狂草》、《風影》,然後像《行草2》、《流浪者之歌》都是我編完舞再把音樂加上去,很有趣的是,每次我弄完加上去的時候都是剛剛好,連細節都是。可能剛好我選這一段,叫舞者開始跳,跳完剛剛好音樂也一起結束。

 

黎:那麼如何決定每一次的編舞,是先有音樂還是先有舞?

賴:後來不是委託創作的時候,自由就比較高了,只要是過世五十年的都不用版稅,那個選擇就很大了。就算同一個曲子、不同演奏家感覺就不一樣。

林:編舞的時候,我自己心底就有音樂了,我什麼都不懂,但德和、水龍、許博允就帶著我,樊曼儂就很仔細地數拍子給我,今天是舞者數拍子給自己跳。八○年代我是當學徒用功,到今天我用什麼音樂好像都可以,那怎麼選?我為什麼選德和寫《紅樓夢》、《白蛇傳》?因為他的氣味是對的!我要編什麼舞,就找什麼氣味,所以最後音樂出來,是可能影響我的結構的。

當音樂本身沒有節奏,沒有一個很清楚的結構的時候,你自己要有,而當你沒有的時候,你就會糊成一團,因為原本有結構的音樂是你的靠山、你的壓力、你的挑戰以及跟你對話的愛人,可是通通沒有的話,你自己又沒有音樂的discipline(訓練)時,就出問題了。所以我覺得還是要上學,不管怎麼編,永遠回去音樂上學,那東西是永遠的課題,到今天為止我都還很害怕,像現在用巴赫我就怕得要死。

 

黎:林老師用巴赫《無伴奏大提琴組曲》的慢板部分編成了《水月》,快板編成了《花語》;請問林老師與賴老師對巴赫音樂有什麼樣的看法感受?

賴:十年前雲門演《水月》時,奚淞問我一個問題,我十年沒有答案,今天突然有答案了。奚淞說:「巴赫的音樂像哥德式的教堂,直上天空,但懷民的舞是重心向下的,不拔高的,這個衝突該怎麼辦?」從《流浪者之歌》以後,他的身體詞彙已經有太極的部分,到《水月》是明顯的太極導引。通常奚淞是不講話的,我們誰都沒有接腔,那個問題一直在我心裡反覆十年,因為我常常想這個問題。但是我覺得創作是一種直覺,我一直相信他在創作上的直覺,我認為他用巴赫的音樂,《水月》基本上都挑慢的,其實他的用法已經解構了巴赫的音樂。從音樂的觀點來看,因為那一套組曲六首,每一首調性是對比的,每一個樂章也是對比的,慢、快、中的,所以兩兩相併都是一個對比,調性都在轉換,所以奚淞講的對,如果巴赫的音樂機能產生作用的話,會產生這個問題。但是懷民選擇的音樂,已經從中抽掉了,它已經不是了。其實巴赫的音樂包容性很大,有許多詮釋可能,巴赫那個時代寫的基本上只有音符,沒有表情記號,連速度都沒有,沒有很多限制,也就是演奏家詮釋有很多彈性。

我那時候跟他說,如果速度放慢了,調會變低,我不是絕對音感就聽不出來,但很多絕對音感的耳朵會很難過,聽起來會走調。今天《花語》挑的都是巴赫的快板,因為必須按照巴赫的順序來,音樂的有機體才起得來,而《花語》完全拆解了,所以十年前我看《水月》時也不覺得有問題。但奚淞講的也很有道理,當時我沒有答案,但剛剛我看《花語》排練、聽到音樂的時候我懂了,懷民的直覺是對的,那個問題不存在了。

林:我們不是在詮釋巴赫。我們用巴赫的時候充滿了敬意,他不只是哥德式教堂,還是世界音樂的頂,所以我這輩子最害怕的演出是一九九九年《水月》的海外首演,第一場在德國柏林,三千人。對他們來說,巴赫就和我們的《望春風》一樣,我們就像是去接受考試,我嚇得要死。結束之後,三千人站起來拍手拍了二十多分鐘;第二天馬友友從威瑪開車來看,到後台第一句就叫bravo,我心裡想,這考試大概通過了。很有趣的是,《水月》去到全世界,舞評家都說是完全不相干的音樂,卻做到水乳交融或者說像手套一樣地合在一起,我想是因為我對音樂懂得不夠多。但這一次我想改變一個做法,從前我是逐字逐句想說文解字地處理《水月》的東西,這回我想要直覺地去處理音樂的一些點,所以還沒有答案。說到巴赫我還是很害怕,到現在很多東西都還是讓我很害怕,說到編舞就嚇得要死。

像第一次我編《水月》的時候還沒編完,想用巴赫的音樂,心裡想如果其他人說不好我就把它拿掉,可以換一個對的現代音樂,因為我架構已經非常清楚。那時陽光劇團的莫努虛金剛好來台灣,她看完《水月》整排,我那時候沒有信心,跟她說抱歉,我把巴赫處理成那個樣子,她說「挺好的,雖然我沒想過巴赫的音樂這樣用,但我覺得非常好,你絕對不要拿掉。」這一次為什麼又用巴赫?因為找了很多音樂,花了兩三個月還是找不到,後來發現就在自己家裡,為什麼一開始沒想到呢?因為他一直在一個禁忌區裡嘛,就這樣。

 

賴德和:「他是很幸運也是很不幸,他很幸運的是他背了那麼多人,不得不精進…」

林懷民:「德和沒有這個負擔,但他仍然在做,這是很驚人的事!」

黎:你們覺得從以前到現在的創作,不論在心境上、手法上、作品上,有什麼比較大的改變嗎?你們怎麼看待對方的轉變?

林:應該說有沒有進步吧?我們當然一直在進步,像我剛剛說的從很緊張到比較自由,每一步都走得很艱難,我們好像是在大眾面前做功課。對我來說又不只是做各種事情,我還需要各方面的東西來餵養我,就算沒有進步,也要讓水一直保持流動。每一天我排完舞回家九點,處理完雲門的一堆公文和世界的信件,九點半吃飯,然後到一點,是我必須活著的時間。每天三、四小時的功課是不能免的,必須不斷地有東西刺激頭腦,連十一點睡覺都要出問題。有時候連不要用功,都要想辦法讓自己不那麼用功,去放空一點東西出來。有些時候是需要塞東西,有些時候是需要放東西,所以永遠處在一個自由市場,在水上走,永遠知道自己在哪裡。

賴:他是很幸運也是很不幸,他很幸運的是他背了那麼多人,不得不精進,每一個決定、每一個編下去的東西不能作廢。像我們這種就懶散慣了。我覺得他最大的不同,他的創作力從年輕到現在都這麼旺盛,像我是不行,我寫一個曲子都要休息,所謂休息就是不寫曲子一陣子,所以我過得比較像人一樣,像人一點就比較平凡哪!現在是想,就這樣寫下去吧,明天的事誰知道呢?我不寫曲如果沒關係,何必寫呢?但現在還是會在乎啊,活著要幹嘛?總是要找點事來做啊!

林:我們是不想編舞也得編,如果沒有雲門的話,說不定我不編舞我也很好,我已經知道我不編舞不會死,以前我有一點擔心,現在我不編舞也很開心,那編舞是有另外的開心。我們不要用堅持兩個字,我們只是還在做應該做和高興做的事,德和講得客氣,我是有雲門在抽我鞭子,所以只好往前走,德和沒有這個負擔,但他仍然在做,這是很驚人的事!因為在這個環境裡,你寫不寫曲子沒有人在乎,老實講你寫了好曲子也沒人在乎,所以最後完全是對自己的交代,對自己生命的追尋。

每次如果有機會聽到他的演出,我都很感動,因為你會知道他在想什麼,在努力什麼,想嘗試什麼不一樣的東西,而那個東西終於被他克服了。因為他們的存在,你知道你活在哪裡,因為他們是你的指標。其實我得到的壓力和鼓勵都比音樂家多太多,他們即使在社會上面沒有波瀾,but still you have to do it,因為當這些東西都沒有的時候,整個社會的火種和根苗也都沒了。

像顧獻樑、俞大綱、史惟亮和許常惠,我們年輕的時候都仰望他們,他們都走了我們仍然記得曾經有人這樣走過,他們曾經掉進的陷阱,是我們該警惕的。對我來說,在台灣沒有錢但有樂評的時代,許常惠老師每一次的樂評結尾都有一句話,他說,這個音樂會遲了幾分鐘開始。因為他這句話,所以雲門從第一天開始,準時。而史惟亮老師講民族性、本土的東西,我把它擴大來講。我來說本土當然包括巴赫,就是說我們不能夠做古人,但我們能往上延伸。在歐洲他們問:「你為什麼用巴赫這個德國人?」我說巴赫不是德國人,他已經入籍台灣在我家住三十年了!因為今天我們都上starbucks喝espresso,當然巴赫也是我們生活的一部分。

賴:基本上人性才是一個基礎,我覺得比較有趣的是,其實《行草》到《狂草》三個是一個連作,而《花語》、《水月》甚至《竹夢》,這三個唯美的作品,在形式上是一個卷軸。大約從《流浪者之歌》以後,怎樣看都是風景,就是說它也不是變奏,就是慢慢攤開看,所以形式已經擴大到沒有框框。

林:卷軸這個概念非常影響我,跟我住在淡水河畔有很大的關係。看河水天天這樣過去,活到一個時候,就知道以前那種堅持,沒有那麼嚴重,讓它去吧!所以《水月》後沒有再講過故事,就讓它像水一樣流吧。很有趣的是《花語》做到一半時,我才發現天啊,《花語》是《水月》的前傳,《花語》下半場到了黑夜,到最後我找到一個句點。編到一半時,會問自己在編什麼?《紅樓夢》有一句:「三春去後諸芳盡,各自須尋各自門。」自己找門路去逃吧,這是十三回裡面秦可卿要走的時候,跟王熙鳳托夢說的。三春就是探春、惜春、迎春,小說裡面變成一個隱喻,這三個小姐嫁了以後,園子就垮了,抄家就要來了,我當然不是在引用這個東西,但是往這個地方走。第二段以後就到了另一個境界,吹進來的卻是──我可以保留一點神秘感嗎?不要剝奪觀眾的驚喜吧──其實我們以為我們還很年輕,忽然你發現你要染頭髮了,忽然你發現你知道你的胃、你的肝長在哪裡了,這就是當你覺得你最繁華的時候,沒了。所以上下半場走完以後,就進到《水月》了,依佛家來講,花啊、人啊甚麼東西都是假的。

 

黎:從《紅樓夢》的黛玉葬花到《花語》的繁花燦爛落盡,兩位老師對「花」有著什麼樣的領會?

賴:我認為懷民是愛花如癡,我接受過他送給我的花,這一輩子裡面,只有他經常送花給我,收到他的花我真是很高興!他對很多事情都是很敏感很深刻,我是較無趣的一個人,對花沒有特別的感情。

林:過年的時候要送東西,雲門不請客吃飯,我們會送一束桃花或杏花,而不是高貴的蘭花。花是我生活中很重要的一部分,我的母親很喜歡花,我們從小是在花的世界長大。雲門火燒之後,有一棵梅花,那是媽媽從東京走私帶回來的,用一個紙杯,小小的苗和土,她就可以讓梅花種活長大。我就是不斷地接觸花,久而久之,花就會和你講話。

我人生現在只有一個願望,就是我可不可以有那個機會,使舞者的潛力完全發揮出來,一步一步讓他們做得非常好,他們是那麼棒。這一季資深的舞者都休假,讓年輕人鬆綁,忽然就跑出一個從來沒看過的雲門活力!所以我真的希望能成全他們,至於我編了什麼,老實說我真的覺得不太重要。

 

 

藝術家請回答-吳珮菁廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
藝術家請回答-張擎佳 等你來提問廣告圖片