都是因為《花語》。因為林懷民說，好像怎麼樣也逃不出紅樓文學裡黛玉葬花「花謝花飛花滿天」及秦可卿「三春去後諸芳盡」的人生感懷，於是我們返回雲門的《紅樓夢》，尋索春花秋月的一路軌跡。賴德和，現任台北藝術大學音樂系專任教授，當年雲門委託創作《紅樓夢》、《白蛇傳》、《待嫁娘》的作曲家，曾獲吳三連文藝獎，一九八七年以《紅樓夢》榮獲國家文藝獎，評審讚譽其以三管編制的管絃樂團加上琵琶和平劇鑼鼓，產生新的音色、音質和音響，在音樂的形式和意境的經營上尤其出色。
在這場對談之前，是雲門《花語》的試景排練。只見賴德和坐定位後看得津津有味，專注音樂和舞蹈的各種細節，不時和身旁的老友林懷民交頭接耳，當下給予意見。「花沒有風是不成的。」林說。「可不可以…」賴接口：「讓花有其他種吹法，讓風的線條更清楚？」林高興了起來：「可以啊，我們有這種工具！」對談時兩人有如掀開百寶箱，三十多年前，那個愛跳舞的、充滿文化使命感的帥勁小夥子，那個浪漫的、將故事與舞蹈化為音符的文藝青年，有些事情變了，有些事情似乎復返當年。尾聲，夜色中兩人擁抱良久，「風吹啊吹，吹啊吹，吹白了我們的頭髮，我們年輕時都沒想到這一點。」林懷民撫著賴德和的頭髮說。「你的頭髮都沒變。」賴德和笑道。兩人依然創作，依然品嚐生命的花落花開，時光多麼精采，知音多麼芬芳。
黎家齊（以下簡稱黎）：林老師和賴老師合作過許多作品，當初兩人是在什麼情況下認識的？對彼此的第一印象是什麼？
賴德和（以下簡稱賴）：我對他的第一個印象是在正泰大樓，民國六十二年左右，那時他是演講者，我慕名去聽他的演講。第一次見到他，哇，好帥，真的是非常漂亮！因為我遲到了，在人群中好不容易鑽進去，聽到他非常感性的聲音，講他講在舞蹈上想要做的事，也是我在音樂上一直想要做的事。我回家睡不著，很激動，就想天底下竟然有這種事！他是一個以天下為己任的人，我第一次聽他演講就很社會性，原本要講美國的現代舞，講著講著就講到台灣的現代舞，所以那一天不算認識，是我第一次對他有印象，這麼帥的一個小伙子！不久以後，我就在中視俞大綱的課堂上認識他。
林懷民（以下簡稱林）：正泰大樓演講的背後推手是顧獻樑先生，他是美學上的重要人物，推動了台灣整體藝術的現代化。他辦了本刊物，我小時候寫小說，他就把稿費給我，因為這樣的認識，我一九七三年從美國回來後，他就找我出來講話。
我從美國回來不久，俞大綱來聽我在美新處（編按：美國新聞處，後來的美國文化中心）的演講，後來他跟我說他和他太太要去看國劇，當時叫平劇，剛好多了一張票——其實每一次都多了一張票（笑），所以我就跟著去。俞老師很認真地培植，帶著我在他辦公室上課，後來加了奚淞、吳美雲、黃永松、姚孟嘉等等，我們一群人就慢慢認識。然後是史惟亮老師，他辦了台灣第一個音樂圖書館，當了省交（編按：省立交響樂團，今國立臺灣交響樂團前身）的團長及採集民歌，寫了一本書叫《音樂向歷史求證》，他覺得我們應該找自己的東西；許常惠也做類似的事情，採集民歌，呼籲音樂的民族主義。
賴：我當時也在省交，在研究部負責寫曲給音樂實驗班的孩子演奏及發表，因為史惟亮老師認為交響樂團應該演奏國人的曲子。我們這些人要怎麼精神再教育呢？就找俞大綱老師教我們平劇。
林：俞老師和中視平劇班底去幫省交上課，我是跟班旁聽，曹駿麟老師教鑼鼓點和動作的搭配。過了不久，我請曹駿麟老師到雲門教平劇。後來史惟亮老師辦了「中國現代樂府」，是個發表國人作品的系列音樂會。有一天下課，他問我要不要做一個發表會，我跟他說好，但唯一條件是全要用台灣作曲家的作品，所以，才有雲門那一年的演出，有賴德和、史惟亮、許常惠、許博允、周文中、溫隆信，大家曲子都短短的，演出一個晚上的節目，因此而有了雲門，全都發生在那個夏天。
那時候說是民族主義也好，是個在文化上對六○年代西化的反省。為什麼會西化？因為在戒嚴中，所以對本土和斯土斯民有禁忌，因此在那樣的時代，所有的東西要嘛就大陸的故國山水、戰鬥文藝，要不然就走到現代主義的路。而真正的大本營，知識界的文化中心就在美國新聞處，不僅有畫報、書籍，還舉辦演講，就像我一九七三年二月的那個演講。
黎：賴老師曾為雲門舞作創作《紅樓夢》、《白蛇傳》、《待嫁娘》等曲，兩人的合作契機是什麼？當時與現在創作的時代背景與社會精神是如何？
賴：我從雲門開始後的十年跟林懷民是一直在一起的，我們的想法做法是一致的。《紅樓夢》之後，我可以理解對一個創作人來說，所謂民族主義，其實某方面來講是弱者的表現、不服氣，所以它是某一個時空需要的，但過度強調是不健康的。所以雲門十年之後不再講故事，或是不再做直接、赤裸裸的社會關懷，像《薪傳》在中美斷交那時演出，就引起很大的震撼，扣緊時代的脈搏。但是一個創作人如果要繼續走下去，繼續講真話，所謂民族主義那種枷鎖可以不必要，但這並不意味著他不本土或不關懷。
林：雲門的社會關懷面一直在進行，那是透過整個行政操作。但是在創作上，像德和剛剛提到《紅樓夢》，這裡面有幾個背景。前十年雲門的創作有很多委託創作，像史惟亮的《奇冤報》、《小鼓手》，有些東西是他們自己寫的，有些是我們請他們寫的，一開始就要用台灣的音樂，持續走下來。到《紅樓夢》時出了問題，怎麼講呢？雲門一九七五年做《白蛇傳》的時候，請洪健全基金會補助我們，三萬塊，作曲錄音全部打死。那時候向日葵樂集、製樂小集沒有人在談錢，但是在這邊我要提——作曲家在台灣無法活口！資本主義進來以後，台灣經濟發展到一個程度，廣告進來了，李泰祥開始寫廣告曲，許博允開始寫廣告曲，那時候我總覺得不太好，可是他們必須寫廣告曲。那時台灣的作曲家只有一個出路，就是進學校，可是事實上，在學院裡面教課是藝術家的墳場。在國外，所有電台、交響樂團，還有種種民間機構會請人作曲，像馬水龍有名的《梆笛協奏曲》，是為了中廣的台號才做的。沒有人請他們時，就苦哈哈地作曲，這個狀況到今天為止沒有長足的改變。八○年代流行音樂出來以後，我們就只有流行歌曲，早期《梆笛協奏曲》這些東西還在發行，到世界任何國家都不會碰到這樣的狀況——你到唱片行去，卻找不到本國作曲家的作品。
等到《紅樓夢》要錄音的時候，價碼已經飆到一百萬。以前是同仁合作，但隨著經濟發展，錄音室慢慢就貴了，每一個樂手都有一個價碼，要計時計費。可是這個市場從哪裡來？就是靠做廣告曲。所以音樂家要嘛進學校，要嘛做家庭音樂教師，要嘛最好的出路是進錄音室，出唱片。為何我後來沒有專門用國人的曲子？一個理由是錢，一個是我覺得自己在音樂上的不足。所以一九七○年代雲門會委託國人創作，八○年代我就去做音樂的學徒。
賴：雲門從第一個作品第一首曲子開始就開始付費，到現在，每年時間到了我就會接到錢，所以雲門總是付版稅，當然是個很大的負擔。後來，沒有專業的作曲家，沒有人有空坐下來天天寫。像《紅樓夢》是在藝術學院剛創辦的時候，只有一班學生，我和潘皇龍、馬水龍是專任老師，我每天到學校去，多的是寫曲子的時間，但是第二年又增加一班，第三年又增加一班，就更不可能有時間寫了。
賴德和：「他不寫小說以後，就把寫小說那種「癮」拿來講故事給我聽」
林懷民：「『你的竹子跟我的竹子長得不一樣！』可是這是一定會發生的，是一個很美妙的挑戰！」
黎：當音樂與舞蹈創作並行時，有時先舞後樂，有時先樂後舞，請談談這樣的合作關係中，是否曾有衝突、瓶頸、及兩者之間的相互撞擊？
賴：我跟他合作是很特別的，一般來說先音樂後有舞，先有舞後有音樂，或者是一起產生，這三種狀況都有可能。我和懷民合作的情況是先有音樂再有舞，那對我來說當然是比較輕鬆的，對於他就比較累。我覺得那些合作的經驗終生受用，真是太棒了！他不寫小說以後，就把寫小說那種「癮」拿來講故事給我聽，他厲害的是他不只講故事，連衣服的顏色、舞台、燈光都講，雖然他每次講的不一樣，都會給我無限想像的空間。音樂在他的感覺裡面，也在我的感覺裡面，但是不寫出來的時候都還是抽象的。
林：我們overlap（重疊）的地方很多，像為什麼《白蛇傳》、《紅樓夢》找德和寫，因為他的文學修養很好，他知道我在講什麼。但是音樂一出來之後，舞蹈就要開始和音樂對話，原來的東西看是要放棄或者修正。他們的音樂交出來，不管怎麼delay（延遲），交出什麼我們就只能用這個，而且都投資進去了，我就像考試一樣。因為原本你對曲子有一個構想，像《白蛇傳》第一我們要省錢，所以只用中國樂器，本來他要用大提琴，我說不行；第二我跟他說要長得像竹子，他把音樂寫好給我聽，問我覺得怎樣，我就跟他說：「你的竹子跟我的竹子長得不一樣！」可是這是一定會發生的，是一個很美妙的挑戰！
賴：音樂本身成立的時候一定是個有機的結構體，他不必堅持他原來的發想，他在我的有機結構體裡面，可以把他原初的想像再重新落實，所以我認為是個很有意思的對話。其實對於舞者來說，地心引力是一個敵人，肌肉的惰性是一個敵人，音樂就像一個麻醉劑，一種催眠，感染力最強，舞者一聽到聲音，力度就到了，肌肉就到那個定位。
林：請一個人寫曲子，這件事情就註定了，他給你什麼東西你就是要接，commission（委託）就是這樣，因為它是另一個東西，會刺激你去想別的可能，而且原初的發想也是抽象的，要在身體上落實又是另一回事。而音樂和舞蹈間的對話就是我先跟他講，然後他再用音樂跟我說，我也有很多舞是沒有用音樂編的舞，像是《狂草》、《風影》，然後像《行草2》、《流浪者之歌》都是我編完舞再把音樂加上去，很有趣的是，每次我弄完加上去的時候都是剛剛好，連細節都是。可能剛好我選這一段，叫舞者開始跳，跳完剛剛好音樂也一起結束。
黎：那麼如何決定每一次的編舞，是先有音樂還是先有舞？
賴：後來不是委託創作的時候，自由就比較高了，只要是過世五十年的都不用版稅，那個選擇就很大了。就算同一個曲子、不同演奏家感覺就不一樣。
林：編舞的時候，我自己心底就有音樂了，我什麼都不懂，但德和、水龍、許博允就帶著我，樊曼儂就很仔細地數拍子給我，今天是舞者數拍子給自己跳。八○年代我是當學徒用功，到今天我用什麼音樂好像都可以，那怎麼選？我為什麼選德和寫《紅樓夢》、《白蛇傳》？因為他的氣味是對的！我要編什麼舞，就找什麼氣味，所以最後音樂出來，是可能影響我的結構的。
當音樂本身沒有節奏，沒有一個很清楚的結構的時候，你自己要有，而當你沒有的時候，你就會糊成一團，因為原本有結構的音樂是你的靠山、你的壓力、你的挑戰以及跟你對話的愛人，可是通通沒有的話，你自己又沒有音樂的discipline（訓練）時，就出問題了。所以我覺得還是要上學，不管怎麼編，永遠回去音樂上學，那東西是永遠的課題，到今天為止我都還很害怕，像現在用巴赫我就怕得要死。
黎：林老師用巴赫《無伴奏大提琴組曲》的慢板部分編成了《水月》，快板編成了《花語》；請問林老師與賴老師對巴赫音樂有什麼樣的看法感受？
賴：十年前雲門演《水月》時，奚淞問我一個問題，我十年沒有答案，今天突然有答案了。奚淞說：「巴赫的音樂像哥德式的教堂，直上天空，但懷民的舞是重心向下的，不拔高的，這個衝突該怎麼辦？」從《流浪者之歌》以後，他的身體詞彙已經有太極的部分，到《水月》是明顯的太極導引。通常奚淞是不講話的，我們誰都沒有接腔，那個問題一直在我心裡反覆十年，因為我常常想這個問題。但是我覺得創作是一種直覺，我一直相信他在創作上的直覺，我認為他用巴赫的音樂，《水月》基本上都挑慢的，其實他的用法已經解構了巴赫的音樂。從音樂的觀點來看，因為那一套組曲六首，每一首調性是對比的，每一個樂章也是對比的，慢、快、中的，所以兩兩相併都是一個對比，調性都在轉換，所以奚淞講的對，如果巴赫的音樂機能產生作用的話，會產生這個問題。但是懷民選擇的音樂，已經從中抽掉了，它已經不是了。其實巴赫的音樂包容性很大，有許多詮釋可能，巴赫那個時代寫的基本上只有音符，沒有表情記號，連速度都沒有，沒有很多限制，也就是演奏家詮釋有很多彈性。
我那時候跟他說，如果速度放慢了，調會變低，我不是絕對音感就聽不出來，但很多絕對音感的耳朵會很難過，聽起來會走調。今天《花語》挑的都是巴赫的快板，因為必須按照巴赫的順序來，音樂的有機體才起得來，而《花語》完全拆解了，所以十年前我看《水月》時也不覺得有問題。但奚淞講的也很有道理，當時我沒有答案，但剛剛我看《花語》排練、聽到音樂的時候我懂了，懷民的直覺是對的，那個問題不存在了。
林：我們不是在詮釋巴赫。我們用巴赫的時候充滿了敬意，他不只是哥德式教堂，還是世界音樂的頂，所以我這輩子最害怕的演出是一九九九年《水月》的海外首演，第一場在德國柏林，三千人。對他們來說，巴赫就和我們的《望春風》一樣，我們就像是去接受考試，我嚇得要死。結束之後，三千人站起來拍手拍了二十多分鐘；第二天馬友友從威瑪開車來看，到後台第一句就叫bravo，我心裡想，這考試大概通過了。很有趣的是，《水月》去到全世界，舞評家都說是完全不相干的音樂，卻做到水乳交融或者說像手套一樣地合在一起，我想是因為我對音樂懂得不夠多。但這一次我想改變一個做法，從前我是逐字逐句想說文解字地處理《水月》的東西，這回我想要直覺地去處理音樂的一些點，所以還沒有答案。說到巴赫我還是很害怕，到現在很多東西都還是讓我很害怕，說到編舞就嚇得要死。
像第一次我編《水月》的時候還沒編完，想用巴赫的音樂，心裡想如果其他人說不好我就把它拿掉，可以換一個對的現代音樂，因為我架構已經非常清楚。那時陽光劇團的莫努虛金剛好來台灣，她看完《水月》整排，我那時候沒有信心，跟她說抱歉，我把巴赫處理成那個樣子，她說「挺好的，雖然我沒想過巴赫的音樂這樣用，但我覺得非常好，你絕對不要拿掉。」這一次為什麼又用巴赫？因為找了很多音樂，花了兩三個月還是找不到，後來發現就在自己家裡，為什麼一開始沒想到呢？因為他一直在一個禁忌區裡嘛，就這樣。
賴德和：「他是很幸運也是很不幸，他很幸運的是他背了那麼多人，不得不精進…」
林懷民：「德和沒有這個負擔，但他仍然在做，這是很驚人的事！」
黎：你們覺得從以前到現在的創作，不論在心境上、手法上、作品上，有什麼比較大的改變嗎？你們怎麼看待對方的轉變？
林：應該說有沒有進步吧？我們當然一直在進步，像我剛剛說的從很緊張到比較自由，每一步都走得很艱難，我們好像是在大眾面前做功課。對我來說又不只是做各種事情，我還需要各方面的東西來餵養我，就算沒有進步，也要讓水一直保持流動。每一天我排完舞回家九點，處理完雲門的一堆公文和世界的信件，九點半吃飯，然後到一點，是我必須活著的時間。每天三、四小時的功課是不能免的，必須不斷地有東西刺激頭腦，連十一點睡覺都要出問題。有時候連不要用功，都要想辦法讓自己不那麼用功，去放空一點東西出來。有些時候是需要塞東西，有些時候是需要放東西，所以永遠處在一個自由市場，在水上走，永遠知道自己在哪裡。
賴：他是很幸運也是很不幸，他很幸運的是他背了那麼多人，不得不精進，每一個決定、每一個編下去的東西不能作廢。像我們這種就懶散慣了。我覺得他最大的不同，他的創作力從年輕到現在都這麼旺盛，像我是不行，我寫一個曲子都要休息，所謂休息就是不寫曲子一陣子，所以我過得比較像人一樣，像人一點就比較平凡哪！現在是想，就這樣寫下去吧，明天的事誰知道呢？我不寫曲如果沒關係，何必寫呢？但現在還是會在乎啊，活著要幹嘛？總是要找點事來做啊！
林：我們是不想編舞也得編，如果沒有雲門的話，說不定我不編舞我也很好，我已經知道我不編舞不會死，以前我有一點擔心，現在我不編舞也很開心，那編舞是有另外的開心。我們不要用堅持兩個字，我們只是還在做應該做和高興做的事，德和講得客氣，我是有雲門在抽我鞭子，所以只好往前走，德和沒有這個負擔，但他仍然在做，這是很驚人的事！因為在這個環境裡，你寫不寫曲子沒有人在乎，老實講你寫了好曲子也沒人在乎，所以最後完全是對自己的交代，對自己生命的追尋。
每次如果有機會聽到他的演出，我都很感動，因為你會知道他在想什麼，在努力什麼，想嘗試什麼不一樣的東西，而那個東西終於被他克服了。因為他們的存在，你知道你活在哪裡，因為他們是你的指標。其實我得到的壓力和鼓勵都比音樂家多太多，他們即使在社會上面沒有波瀾，but still you have to do it，因為當這些東西都沒有的時候，整個社會的火種和根苗也都沒了。
像顧獻樑、俞大綱、史惟亮和許常惠，我們年輕的時候都仰望他們，他們都走了我們仍然記得曾經有人這樣走過，他們曾經掉進的陷阱，是我們該警惕的。對我來說，在台灣沒有錢但有樂評的時代，許常惠老師每一次的樂評結尾都有一句話，他說，這個音樂會遲了幾分鐘開始。因為他這句話，所以雲門從第一天開始，準時。而史惟亮老師講民族性、本土的東西，我把它擴大來講。我來說本土當然包括巴赫，就是說我們不能夠做古人，但我們能往上延伸。在歐洲他們問：「你為什麼用巴赫這個德國人？」我說巴赫不是德國人，他已經入籍台灣在我家住三十年了！因為今天我們都上starbucks喝espresso，當然巴赫也是我們生活的一部分。
賴：基本上人性才是一個基礎，我覺得比較有趣的是，其實《行草》到《狂草》三個是一個連作，而《花語》、《水月》甚至《竹夢》，這三個唯美的作品，在形式上是一個卷軸。大約從《流浪者之歌》以後，怎樣看都是風景，就是說它也不是變奏，就是慢慢攤開看，所以形式已經擴大到沒有框框。
林：卷軸這個概念非常影響我，跟我住在淡水河畔有很大的關係。看河水天天這樣過去，活到一個時候，就知道以前那種堅持，沒有那麼嚴重，讓它去吧！所以《水月》後沒有再講過故事，就讓它像水一樣流吧。很有趣的是《花語》做到一半時，我才發現天啊，《花語》是《水月》的前傳，《花語》下半場到了黑夜，到最後我找到一個句點。編到一半時，會問自己在編什麼？《紅樓夢》有一句：「三春去後諸芳盡，各自須尋各自門。」自己找門路去逃吧，這是十三回裡面秦可卿要走的時候，跟王熙鳳托夢說的。三春就是探春、惜春、迎春，小說裡面變成一個隱喻，這三個小姐嫁了以後，園子就垮了，抄家就要來了，我當然不是在引用這個東西，但是往這個地方走。第二段以後就到了另一個境界，吹進來的卻是──我可以保留一點神秘感嗎？不要剝奪觀眾的驚喜吧──其實我們以為我們還很年輕，忽然你發現你要染頭髮了，忽然你發現你知道你的胃、你的肝長在哪裡了，這就是當你覺得你最繁華的時候，沒了。所以上下半場走完以後，就進到《水月》了，依佛家來講，花啊、人啊甚麼東西都是假的。
黎：從《紅樓夢》的黛玉葬花到《花語》的繁花燦爛落盡，兩位老師對「花」有著什麼樣的領會？
賴：我認為懷民是愛花如癡，我接受過他送給我的花，這一輩子裡面，只有他經常送花給我，收到他的花我真是很高興！他對很多事情都是很敏感很深刻，我是較無趣的一個人，對花沒有特別的感情。
林：過年的時候要送東西，雲門不請客吃飯，我們會送一束桃花或杏花，而不是高貴的蘭花。花是我生活中很重要的一部分，我的母親很喜歡花，我們從小是在花的世界長大。雲門火燒之後，有一棵梅花，那是媽媽從東京走私帶回來的，用一個紙杯，小小的苗和土，她就可以讓梅花種活長大。我就是不斷地接觸花，久而久之，花就會和你講話。
我人生現在只有一個願望，就是我可不可以有那個機會，使舞者的潛力完全發揮出來，一步一步讓他們做得非常好，他們是那麼棒。這一季資深的舞者都休假，讓年輕人鬆綁，忽然就跑出一個從來沒看過的雲門活力！所以我真的希望能成全他們，至於我編了什麼，老實說我真的覺得不太重要。
