導演漢柏斯曾說馬偕接觸台灣的過程，宛若其自我追尋、重生的過程一樣；而兩廳院今天藉由《黑鬚馬偕》歌劇的創作，也正等同我們對馬偕這樣為台灣奉獻一生的回應。馬偕如何從歐美、從基督教社會走進台灣？台灣又該如何走向世界？這部歌劇不是用來提供解答的，卻紮紮實實地、邁出自己的昂首闊步。
「宗教」和「傳記」是現代歌劇發展的兩大新趨勢。雖則過去古典創作史上這兩類題材不乏名作，但因為到了二十世紀、社會環境變遷，創作方向產生了實地的演變，藝術的技巧和方向自然跟著引發不同的回響。在十八世紀「君權神授」的時代，羅馬教會既是支持社會各方政經的大地主，作曲家「食君俸祿」，所寫的宗教題材多半是歌功頌德的神劇或清唱劇；即便像韓德爾（George Frideric Handel）這樣立足於群眾消費開始萌芽的都會倫敦，由於音樂素養不高的貴族仍是商業活動主力（這造成其歌劇最後被唱英語的《乞丐歌劇》打敗），因此即便虛榮暴躁的他私下決非虔誠，卻仍源源不絕譜寫「讚美我主」的神劇。在此等態勢之下，歌劇即便有批判宗教的作品，也往往指向「邪端異教」、或所謂的「邊塞風情」，避免直接挑戰羅馬天主教會的尊嚴；比如極端厭惡宗教官僚體制的威爾第（Giuseppe Verdi）在《阿依達》（埃及）、《唐卡羅》（西班牙）等劇炮製的愛恨情仇，對當時整個歐陸來說就有若中國古典小說中的「苗疆風雲」。
宗教題材入歌劇，關懷人心與人類命運
牽扯上宗教題材的真實人物也不乏先例，多尼才悌（Gaetano Donizetti）的「都鐸皇朝三部曲」——《安娜．波蕾娜》Anna Bolena、《瑪麗亞．斯圖亞達》Maria Stuarda、《勞伯特．德威魯》Roberto Devereux，無非渲染伊莉莎白一世這位「異教徒」女王如何變成終身不婚、歷史上最孤獨怨婦的「深宮穢史」。但也因政治炒作過火——包括天主教的蘇格蘭女王如何被英國國教女王逼迫下跪、上斷頭台，最終導致被禁。直到歷劫一百年後，始重新出土。
經過宗教戰爭烽煙四起，宗教予人的反省和質疑已經甚囂塵上。二來由於工業時代社會蛻變迅速、戰爭頻繁，對往昔扮演安定轄制力量的宗教也產生莫大的衝擊。藝術家既然為人類命運的思考，自然關懷「宗教」牽涉到心靈層次的追尋和探討；比方《唐懷瑟》Tannhäuser、《帕西法爾》Parsifal的誕生都根植於華格納（Richard Wagner）本身的哲思成長；《包利斯．古德諾夫》Boris Godunov和《賀萬斯奇納》Khovanstchina更是結合了宗教、國族、歷史動蕩及人民革命的史詩。蘇聯第一紅星涅妮芙絲卡雅（Vishnevskaya，羅斯托波維奇夫人）就曾說過《賀萬斯奇納》是有史以來最偉大的俄國歌劇。
直至鐵幕打開、柏林圍牆倒塌，政治對決的意識已從歐美心頭抹去，中產階級普遍追求的是身心安頓，因此宗教歌劇和政治衝突的意涵已經逐漸褪去（回教因其先天禁止描述偶像，自動在此領域缺席），重新思索宗教如何面對新時代所引發的探討效應。其實早在《修女安潔麗卡》Suor Angelica和《聖衣派修女對話》Dialogues of the Carmelites，這種趨勢已初見彼端：前者探討修女自殺是否能夠進入天堂的可能性，後者情節描述法國大革命時整間修道院全部送上斷頭台的悲慘經歷，還活生生地地演給你看！他們的層次，已經拓展到為人類普遍的命運關懷思索，當然比一味製造戲劇衝突的《瑪麗亞．斯圖亞達》之流要高級得多。到了廿一世紀，千禧年才面世的《越過死亡線》更以真人實事的案例探討修女介入社會運動的適切性與死刑存廢的問題，以音樂藝術的雕琢技巧，折衝該件紀實本身牽涉各當事人的現實利害，讓位於金字塔高層的社會決策者，能更深刻、更長久地去領略、思索其中的核心議題。這也正是為什麼該事件在原著大賣、電影話題發酵之餘，改編成歌劇仍有其社會性的意義所在。
《越過死亡線》同時兼具宗教質疑與社會記事。歌手禮聘了兩代美國女中音歌后——葛拉漢（Susan Graham）和馮．史達德（Frederica von Stade）。這當然不是偶然，我們不要忘了法國迄今仍是天主教大國，佛瑞（Gabriel Fauré）、德布西（Claude Debussy）、普郎克（Francis Poulenc）的抒情感，部分來自宗教情懷當中的脫俗與昇華；法國尚且誕生過三部傑出的宗教歌劇——《聖衣派修女對話》、《死刑台上的貞德》Jeanne d'Arc au bûcher和《亞西西的聖方濟》Saint-Francois d’Assise。精擅法語演唱的葛拉漢及史達德，無疑較能傳達出法蘭西文化那種具有宗教出世背景的抒情色彩。
導演漢柏斯鋪陳馬偕「以行萬里路來自我實踐的人」
也因此，我很慶幸《馬偕》有來自巴黎的劇場專家漢柏斯（Lukas Hemleb）來擔任導演。不單為《馬偕》的宗教背景，也為著金希文的現代樂彙，恐怕對導演的音樂素養形成高度的挑戰。不過在排練的過程中，我很驚喜地觀察到：漢柏斯不單游刃有餘地克服上述的困擾，而且對一個理應陌生的民俗風情，有著鞭辟入裡的設想與設計。
金希文的作品有垂直性的音列構成、有打斷線性結構的打擊樂、也有荀貝格（Arnold Schönberg）式的說唱（Sprechstimme），而且還得隨著敘述觀點不一的劇情線去說故事。這些都對漢柏斯形成不小的挑戰。已經鑽研過《台灣女婿—馬偕博士》、《台灣百年人物誌—不斷再生的的醫學博士馬偕》、《福爾摩沙紀事—馬偕台灣回憶錄》的漢柏斯，為此多次走訪淡水，探尋馬偕家族從蘇格蘭到加拿大、馬偕本人再踏遍淡水、蘭陽、廈門……的心路歷程。由於原劇本一開頭就已有兩個倒述點、劇情線又在馬偕本人回溯及全知觀點間游走，因此漢柏斯決定刪掉劇本裡的旁白，改以字幕方式投影。漢柏斯透露決定具體的走向花了自己很多時間；早在今年一月他即特地飛來台灣，除了考選歌手，並且實地走訪勘察。五月時筆者第一次與其會面，當時他就表示將馬偕定義為「以行萬里路來自我實踐的人」；在往後漫長的排練過程中，我一點一滴地看著他如何將座立在淡水的馬偕銅像、還原成有血有肉的真人！
過去以真人為主角的歌劇包括《安大烈‧謝尼耶》Andrea Chenier、《阿德麗亞娜．露克蕾兒》Adriana Lecouvreur。前者為法國大革命時的革命詩人，後者為巴黎社交界的著名女伶，可是這兩齣歌劇都以擷選攸關主角生死的非真實戲劇事件為主；真正以一人一生行誼貫穿的歌劇，以大提琴泰斗羅斯托波維奇夫人涅妮芙絲卡雅（Vishnevskaya）為主角的Galina是近年來頗受矚目的作品，高行健的《八月雪》和梅湘（Olivier Messiaen）《亞西西的聖方濟》描寫的皆是宗教大師，則在敘事手法上呈現出不同的風貌。
雖然出身反對「法國六人組」（Les six）的「青年法國團」（Jeune-France），不過梅湘自行編寫《亞西西的聖方濟》時，文學技法似乎受到奧乃格（Arthur Honegger）的《死刑台上的貞德》啟發。談到《貞德》堪稱歌劇史上一創新傑作；過去曾被形容為「非神劇、非歌劇、非戲劇」，後來因為管絃樂團和聲樂的技巧重要，且自始至終便是以在巴黎歌劇院上演為目標所寫，一九四二年之後固定在歌劇院演出。問題是：劇中的第一主角聖女貞德卻分派給一位不需要唱的演員！這個角色後來吸引到好萊塢巨星英格麗．褒曼演出，她在義大利寫實主義大導演羅塞里尼（Rossellini）的執導下為歌劇史寫下新頁。相形之下，七十年後《八月雪》以起碼受過劇院共鳴傳送訓練（不要以為這並不可貴，中國的戲曲演員，現在早已有志一同地使用麥克風了）的京劇演員吳興國來擔綱演出，最初所遭受的非難，似乎也顯示出本地部分輿論與國際接軌的差距。直到大都會歌劇院亦禮聘吳興國客串《秦始皇》時，風波才告平息。
是否有個能唱的主角其實僅是小問題；《貞德》創新之處在於選用和「六人組」相熟的詩人保羅．克勞岱（Paul Claudel，他曾隨同米堯Darius Milhaud一同遠赴巴西工作，對後者創作產生決定性的影響）的劇本。既然貞德的傳奇大家都熟，克勞岱的劇本乾脆推翻傳統「說故事」的框架，不按照時序來展開意識流般一個又一個的回憶場面，甚或包括幻想及象徵性的、和現實傪雜在一齊。正因如此，這個新文學技法導引出奧乃格音樂上的「質變」，成為歌劇史上劃時代的作品。《貞德》的形式想必帶給梅湘一定的啟發，才有往後長達四個小時的《亞西西的聖方濟》。至於高行健的《八月雪》在結尾象徵性人物——作家與歌伎雙雙出場之後，將宗教哲思和形而上學辯證到一個更高明的境界；雖然脫胎於中國「荒誕劇」的形式，但哲學象徵意涵又超脫出形式本身，和國外貝克特（Beckett）、品特（Pinter）的「荒謬劇場」也不盡相同，是漚心瀝血的文學之作。
凸顯馬偕的「真」，避免虛假的「寫實」
然而相較之下，馬偕不像六祖慧能、不像貞德，一般民眾對他的故事陌生。本身是虔誠教徒的金希文發善心大願，當然少不了彰顯生平行誼的部分；其實只要文學技巧處理得好，當然可以避免流於說教，有條不紊的、將他那時代的波瀾起伏、烽火離亂整理出來。
漢柏斯沒將馬偕看作高高在上的聖徒，削弱教條和八股，奮力挖掘其善良、真實的風貌。像牛津學堂一景，忙累的馬偕欲睡未眠，正打瞌睡，被張聰明看到而興起的對話即被漢柏斯作了更深層的戲劇設定；有別於劇本簡單的文字，漢柏斯要求在他們之間「要有一種超越言語之外的東西正在交流」，他要演唱張聰明的陳美玲與湯瑪士（Thomas Meglioranza）不斷以各種語調實驗，改變語氣、改變聲調、改變音量、改變理所當然反應地去磨合彼此的默契，只有經歷這樣的試驗，才能找得出男女演員先天慣習的表達方式，所作出來「戲味」才會真實。因為那中間有種夫妻之間靜謐的惺惺相惜，不夠真誠的作戲不要說去感動聽眾，連維繫基本張力都無法達成。和其相對的是滿清官僚故意上門找碴那幕：在迎神賽會的衝突場面之後，漢柏斯也設定陳塔嫂以獻媚討好的態度來演出原先出面打圓場的情景；翁若珮的喜劇表情（模仿漢柏斯高頭大馬、充滿趣味的示範）就更能凸顯出馬偕當時身處情勢的無奈。舞台上的存在感需要許多貨真價實的細節呈現，這樣才能營造出貫穿全劇的渲染力。
真實生活的馬偕到底個性如何？今天能考證出來的已不算多，他所遺留下來的種種醫療、教育德澤在教友崇拜的眼中，很容易變成舞台上的扁平式光環。漢柏斯坦承自己並非基督徒，因此對這種種可能造成非教徒聆賞時的隔閡，他傾向採取「富於實感」的解釋；比如馬偕如何和牧童交流、相互傳授語言的情節，他傾向將馬偕刻劃成仍保有赤子之心、易與小孩兒打成一片的大男孩，這時演員就犯不著裝著一臉「慈愛」、「幼教」的優越感；在正式排練的時候，舞群在漢柏斯一再鼓舞之下果然掀了男中音湯瑪士的衣服！而幽默的湯瑪士，一副「逆來順受」的鬼臉也為排練場帶來一陣笑語。
漢柏斯認為馬偕雖是真實人物，但正因要凸顯其「真」，反倒要避免虛假的「寫實」。因此，金希文的音樂是否西化對他而言不是問題，「沒有必要強加入東方的元素」。他認為：「金希文的台灣成分不在表面、而在底層」，歌手之間的真情流露才是讓觀眾信服的重心；因此他也要求歌手之間互相提詞代班，等同多重角色扮演。演員中台語最好的林中光，已經成為多次對詞時的「利百代」；客家血統的陳美玲、林鄉雨，練到後來連他人的台語歌詞都朗朗上口。無論是孔孝誠代打地方官、或是蔡維恕和舞群融為一體，都是漢柏斯要求的一部分。來自韓國的崔勝震（Seung Jin Choi），一口甘美的義大利Spinto男高音唱來扣人心弦，但無可避免在挑戰閩南口語時面臨最大困難。漢柏斯一遍遍訓練他的聲音、他的表情，最後那句「有十八個人，從八里、新店、五股、南港、基隆、攏有人來」，確實聽得出內心的雀躍真情。
法國原本即為面對宗教衝擊源源不絕誕生音樂藝術的大國，漢柏斯又是饒富人文素養又瞭解東亞風土民情的文學導演，《黑鬚馬偕》能夠藉由他彌補創作經驗，確實是一樁美事。也正因他對風土民情用功鑽研，才能設想出許多劇本表面看不到的戲劇層次。
走出自我與時代呼應的新創作
古典音樂原本就是詮釋的藝術，因此對形式最為複雜的歌劇來說，如何從無到有，中間每一道都是技術的關卡，決不能像大部分台灣歌舞劇那樣以常識應付，串連各領域專業的作業過程也就特別繁複。排練是孕育、分娩的過程；一部作品如何成形：一草一木皆是建材，萬丈高樓平地起般、拼湊起龐大的風貌。從應林懷民之邀參與NSO歌劇《托斯卡》起，筆者親身體驗了《八月雪》、《諾瑪》和《黑鬚馬偕》的排練過程，再加上大熊（黎煥雄）和王俊傑作全本《指環》時多次探班，經驗不可謂不豐富。因此，在《黑鬚馬偕》正式面世之前，我想就這次製作上一些特殊意義，提出個人的觀察和感想。
要瞭解西方文化的神髄，要深入巴黎、倫敦、米蘭、維也納、馬賽、哥本哈根……這些歐洲名城的品味生活，參觀當地歌劇院絕對是不可或缺的功課；因為富麗堂皇的歌劇演出，被視為當時整個都市最重要的文化盛事！因此歌劇院都設於市區的政經重心。遙想當年一齣大戲上演、紳士名媛穿上全身行頭、衣香鬢影趨之若騖地前去欣賞，整條歌劇大道車水馬龍、川流不息，那種往昔窮極文明菁華之能事的奢繁，仍然讓人不勝嚮往。
台灣過去在歌劇的國度中缺席良久，如今要群策群力，必須產生反映現代、展現自我的作品；拿到國際藝術的門檻之前，技巧和風格都不能與時代感脫節。以《聖衣派修女對話》（1957）為例：雖然情節是法國大革命（1789）時整間修道院被逼上斷頭台的過往，但作曲家在取用的同時，便以他本身的文學素養對自己國家的歷史進行了「回顧」與「反省」的「再度詮釋」；修女群面對時代扭曲時的堅持，就正是彰顯自己民族恆久精神的價值。普郎克出身反對德布西的「法國六人組」，在《提雷西亞的乳房》Les mamelles de Tirésias展現了自薩替（Erik Satie）以降靈感閃爍、時尚、花梢的特質；在《人性的聲音》La voix humaine展現了挑戰法文語韻波瀾萬丈的戲劇變化層次；為何卻要在這齣戲中重返德布西的清純、神秘和靈性？道理非常簡單：因為這裡面有著他心目中自現實冉冉昇華的崇高法蘭西！這種以整個民族文化為情感的藝術抒發，若說出發點仍無法完全擺脫政治的定義範疇，最後也已經昇華為藝術的文學造境！藝術的本質當然和體育或政治活動有別；也因為藝術牽涉的心靈層次理應較高，因此才贏得先進文明國家的敬重。歌劇本身建構的形式便是藝術，而藝術——包括音樂、文學、甚或描寫藝術、兼負創作任務的歌詞及樂評文字當然應該有其技術的門檻。台灣近來的音樂劇創作在沒有娛樂魅力時拼命打著「藝術」的旗幟爭取社會資源；某些業者卻因欠缺藝術專業、意圖以粗糙政治炒作蒙混過關，往往只有更加阻絕整個社會的進步。不幸的是，追求純粹藝術成就的《八月雪》卻在這種泛政治化的打壓下，在面世之初飽經磨難，直至遠征馬賽公演才還其清白。台灣如果繼續自絕於歌劇創作，無疑少了向世界展示的一大機會。
漢柏斯曾說馬偕接觸台灣的過程，宛若其自我追尋、重生的過程一樣；而兩廳院今天藉由《黑鬚馬偕》歌劇的創作，也正等同我們對馬偕這樣為台灣奉獻一生的回應。馬偕如何從歐美、從基督教社會走進台灣？台灣又該如何走向世界？這部歌劇不是用來提供解答的，卻紮紮實實地、邁出自己的昂首闊步。
