大戰期間維也納首席重抒情女高音康內辛妮（Hilde Konetzni）說：「理察．史特勞斯是歌劇界的最後巨人——也許除了普郎克（Francis Poulenc）之外」。
朱苔麗的老師、義大利女傑佩德辛妮（Gianna Pederzini）說：「我何其榮幸能在史卡拉劇院首演《聖衣派修女對話》Dialogues des Carmelites！這是二次戰後最偉大的歌劇作品！」
戰後義大利歌劇首席玉女卡特麗（Rosanna Carteri）說：「在所有我共事的作曲家中，普郎克是天份最高、最替他人著想、卻也是最脆弱的一個。他是世上最敏銳之人，我相信《聖衣派修女對話》是二十世紀最偉大的作品之一！」
維也納第一女中音荷根（Elisabeth Hongen）說：「我在《聖衣派修女對話》的維也納首演唱老修道院長，雖然這個角色篇幅並不長，但極其扣人心弦。她去世那幕能讓整個觀眾席鴉雀無聲！」
由於受到英國唱片公司操控，復又盲從英、日樂評——比方完全為促銷唱片所產生的「版本比較」——台灣對欣賞古典音樂不論在曲目或演出評價上，常產生許多（所謂）「定見」上的謬誤。在此情況之下，普郎克遭逢冷落實在不足為奇；一直以來，不乏有人誤會他既冷門、又技巧不高，其實根據法國作曲家協會（SACEM）的版權統計，法國音樂中，他的Gloria的演出次數僅次於拉威爾的《波麗露》！至於在評價上，身處近代的他雖不免受到厚古薄今這類心理影響，但如若以「古典」音樂的真正意義——「經典」音樂（Classical Music）來看：上述圈內人的肯定，足以證明普郎克的作品，早已榮登青史！
對古典音樂稍有涉獵者都知道：西方音樂史上發展的過程中產生兩大頂峰：一次是貝多芬，另一次是華格納。這兩次高潮不僅意味著技巧匯集的壯大雍容，而且產生源遠流長的影響。如果說，在華格納之後有什麼作品、什麼風潮可以帶來足以抗橫的啟發，筆者不揣冒昧地提出「法國歌劇」這項，尤以《佩利亞與梅麗桑》和《卡門》為然。
雖然《卡門》Carman、《佩利亞與梅麗桑》Pelleas et Melisande、《浮士德》Faust、《曼儂》Manon……這些作品都很膾炙人口，但由於風格分歧，加上作曲家本身沒有持續深耕成威爾第、莫札特、史特勞斯那樣壯大的流派，使得這些作品現今皆因缺乏風格專精的歌手，導致詮釋上的疏漏。不過，想要掌握這些風格的神髓，卻殊非易事；因為巴黎本身人文薈萃，藝術家間相互交流，使當初這些作品能夠藉由文學的能量，轉嫁成音樂創造的樞紐。「文學性」和「藝術性」，成為法國音樂掙脫華格納藩籠的救贖。像《佩利亞與梅麗桑》根據諾貝爾文學獎得主梅特林克（Maurice Maeterlinck）的神祕劇所改編，迷漫全劇那種輕靈朦朧的魅力，無疑乃是繼承原著的文學氛圍而來；至於沒到過西班牙的比才，藉助小說家梅里美開拓《卡門》的邊塞視野更是毫無疑義。沒有這兩部歌劇，不會有拉威爾、薩替、夏布里耶（Emmanuel Alexis Chabrier）、奧乃格（Arthur Honegger）、米堯（Darius Milhaud）和普郎克，更不會有法雅、羅德利果（Joaquin Rodrigo）、蒙波（Federico Mompou），甚至浦契尼的某些歌劇。到了二次戰後，普郎克的《聖衣派修女對話》為法國歌劇開創出承先啟後的壯麗天地！
文學領路，普郎克踏上音樂開拓之途
普郎克一八九九年生於巴黎，從小就展露鋼琴天賦：五歲由母親啟蒙，一九一四年起師事西班牙鋼琴家韋涅斯（Ricardo Vines）。當時巴黎騷人墨客齊聚，藝文活動皆在沙龍及咖啡館交流進行；拜家境富裕及韋涅斯引見所賜，普郎克順利打進文藝圈，結識作曲家法雅、薩替、奧瑞克（Georges Auric），及大文豪尚．考克多（Jean Cocteau）。其中薩提和考克多，對他往後一生的創作佔有絕對性的影響；因此普郎克日後談到韋涅斯總說：「我所擁有的一切皆為韋涅斯所賜。」
韋涅斯亦曾將普郎克推薦入巴黎音樂院，不料院長認為普郎克受到斯特拉溫斯基和及該院退學生薩替的不良影響，悍然拒絕！這段波折，使得普郎克成為法國唯一未曾在巴黎音樂院就讀的名作曲家。
「拯救」普郎克的無疑是文學，由於他天賦的音韻感受力強，加上結識考克多、阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、克勞岱（Paul Claudel）、艾呂雅（Paul Eluard）、梵樂希（Paul Valery）等詩人作家，酬唱往還，得以憑藉這些好友在文學意境、聲韻句法的熏陶增益，在作曲上開展出一片新天地。也正因為他的文學素養最好，使得他在歌劇和藝術歌曲，取得比奧乃格更傑出的成就。
說到奧乃格、米堯以及「法國六人組」，這個結合也要拜他的文學友人所賜。一九二○年一月廿三日，法國作家高萊葉（Henri Collet）在Comoedia雜誌發表一篇樂評〈Les “six”Francais〉，將受到薩替及考克多影響、立志發揚法蘭西精神、反對印象派並與「俄國五人組」（Les Cinq Russes）互別苗頭的六位青年取名「法國六人組」！這六個人——米堯、奧乃格、杜瑞（Louis Durey）、普郎克、奧瑞克（Georges Auric）以及音樂史上極其罕見的女作曲家泰麗費瑞（Germaine Tailleferre，1892-1983）一時聲名大噪、士氣為之一振！他們在薩替及考克多帶領下積極開疆拓土，相互切磋砥勵，佳作一時源源而出。雖然較孤僻的杜瑞一年後就離開團體活動，奧瑞克和泰麗費瑞畢生作曲成就不高，但不可否認：當初高萊葉這麼一記「神來之筆」，確實讓普郎克、奧乃格和米堯，打開音樂史冊的大門。
薩替本身怪誕狂放，成天過著燈紅酒綠的生活。由於所受正規訓練不足，無法創製傳統結構壯大的曲式；他帶給六人組思想解放的啟發更勝於傳統前輩扮演的技巧傳承，反倒是（很諷刺地）嫻熟文學音韻、劇場效果的考克多帶給這些青年更多的技藝示範。像米堯就曾改編考克多的《屋頂上的牛》，奧乃格也譜過他的《安蒂崗妮》Antigone。由於薩替早年與德布西相交甚厚（德布西甚至曾替技法不足的薩替，將《裸足舞曲》改編成管絃樂曲）後來卻又鬧翻，和考克多一直公開反對德布西，「害得」相當心儀德布西的普郎克，不敢承認對這位前輩的喜愛。其實薩替若像他自己所想的那麼敏銳，早該聽出德布西在普郎克作品中的澤被遺韻。普郎克將畢生對於德布西的敬愛，集大成於《聖衣派修女對話》。
提起《聖衣派修女對話》，筆者個人不禁聯想起浦契尼的《修女安潔麗卡》；它們都是廿世紀才誕生、兩大以修女群為背景的歌劇。這當然不是一個巧合：首先他們都受到德布西的劃時代鉅作《佩利亞與梅麗桑》的啟發；二來由於廿世紀社會蛻變迅速、戰爭頻繁，對往昔扮演安定轄治力量的宗教產生莫大的衝擊；第三這兩位都出身天主教國家、最熟悉傳統修女的文化符碼與社會意義如何面臨新時代的考驗；四來加上史特勞斯、他們三人可說是最瞭解人聲運用的最後大師；因此才能譜寫出這兩部經典之作。
三齣歌劇，風格迥異各擅勝場
若要比劇院的演出頻率，普郎克固然遠非浦契尼之敵（試問又有幾人能夠？），可是在他畢生創作的三部歌劇中，風格落差之大、技巧區格之強、乃至於富涵個別深意以及決不自我重覆這些評鑑點上，實在讓人不得不肅然起敬！其中《提雷西亞的乳房》Les mamelles de Tiresias係以超現實（surrealisme）的時尚喜劇來提點女性主義的幽默課題；《聖衣派修女對話》是篇幅長大的史詩劇，表面上描寫法國大革命時修女邊唱聖詩邊上斷頭台，實際上卻不無借古喻今之意；《人性的聲音》La voix humaine改編自考克多的原作，以廿世紀才出現的電話為著眼點，敘述人際疏離及女性永遠在兩性爭戰犧牲的獨白戲（monodrama）。不論就戲劇形式或音樂語彙，三齣作品都達到決不相捋的創新成就。尤其難得的是，他的歌劇不單在法國本地引領風騷，而且首演後隨即在維也納歌劇院、史卡拉歌劇院、大都會歌劇院等重要指標也大獲好評（相形之下：大家耳熟能詳的《風流寡婦》、《波奇與貝絲》要直到八○年代以後才登陸大都會），並在當地劇院形成本身行之有年的獨特詮釋傳統，這正是「版本比較」建立在單一標準評比時與實際嚴重違逆的荒誕所在。比方《人性的聲音》當初譜寫時出資者曾要求由卡拉絲來首演，但普郎克置之不理、堅持以他和考克多心目中能達到劇場效果的杜娃（Denise Duval）來量身打造；但由於這個劇本早在三○年代就翻成義大利語，日後超級寫實女伶奧利維若（Magda Olivero）和蘇聯第一紅星涅妮芙絲卡雅（Galina Vishnevskaya）又以寫實主義的方式來詮釋精采的義語版本。她們在音樂史上的地位，比起杜娃可說有過之而無不及！而其另闢蹊徑的美學成就，儘管缺乏CD公司廣告宣傳，理應獲得那些蛋頭唱片樂評人的尊重！正因為有這些藝術名家爭相提「唱」，普郎克光是《聖衣派修女對話》，首演（1957）後短短兩年即有杜娃、克蕾絲萍（Crespin，讀音應為克荷絲邦）、梅絲普蕾（Mesple）、辛妮（Zeani，最偉大的茶花女詮釋者——不錯！並非卡拉絲——畢生演唱《茶花女》達九百多場）、甄瑟（Gencer）、克蕾絲婷（Kirsten）、普萊絲（L. Price）、卡特麗、西佛麗德（Seefried）、葛魯芝（Goltz）、羅鄧貝嘉（Rothen berger）等十一位首席女高音（Diva）在舞台上演唱過，這樣還能算冷門？還能說不重要嗎？
普郎克能在歌劇上獲得這樣的成就，除了文學技巧的啟發、本身對人聲的鑽研之外，還要加上傳奇女高音杜娃的配合，才能達到這樣良好的劇場效果。為了普郎克，她得拿著電話自殺！她得扮成修女上斷頭台！她更得變男再變回女！這些高難度的戲劇挑戰，恐怕也只有杜娃這位早年遊遍越南、天津、塞內加爾的奇女子，才得以完成。念完音樂學院她在波爾多這個小劇院從蝴蝶夫人到泰綺絲什麼都得唱，心想這樣下去永無出頭之日，於焉把心一橫、去考巴黎「富麗秀」（即紅磨坊表演的羽毛秀）的歌舞女郎！不過許多富麗秀賣腿又賣胸脯，消息傳回家鄉引起軒然大波！由於她的老師「差點中風」，所以她只得乖乖回歌劇院。某天在排《蝴蝶夫人》忽聞有大人物造訪，每個人剎時都卯足了吃奶的力氣開唱！唱完下台一看是普郎克，他那時正在找他的提雷西亞，「因為前三位女主角都懷孕了」，一對音樂史上的傳奇於焉誕生。
在「六人組」中某些人至今仍被視為業餘作曲家，在成就最高的三位當中普郎克影響力最大，正因為多了聲樂這塊領域。除了上演次數最多，他的聲樂作品亦造成了深遠的影響。不過影響者並非他生前力捧的杜娃，杜娃所具有的時尚、感官、幽默、機敏等特質，之後已經被梅絲普蕾取代；但在歌者本身的決勝點——聲樂技藝上，梅絲普蕾要遠遠超越杜娃！這正是杜娃為何能領一時風騷、但無法開宗立派的主因。
相伴相知，柏納克讓普郎克傳諸後世
把普郎克傳諸後世的是伯納克（Pierre Bernac）。一九三四年夏他在薩爾茲堡與普郎克相遇，而後兩人相守到一九五九年。在普郎克畢生創作的一百四十五首歌中，有九十首是寫給伯納克的，因此比起杜娃，普郎克從伯納克身上學到更多人聲的奧秘。雖然柏納克原先並非他那時代最出色的藝術歌者（他音色溫文爾雅，但共鳴、傳送都相當古舊），但拜他人銜接斷層及勤於教學所賜，竟成二次戰後最大的聲樂學派。他的學生包括蘇才（Gérard Souzay）、艾梅玲（Elly Ameling）、傑西．諾曼（Jessye Norman）三位聲樂界（尤其是藝術歌曲）的曠世巨星，此外如克魯易森（Bernard Kruysen）、都柏絲（Mattiwilda Dobbs）雖然沒像他們那樣紅得發紫，在樂界的評價亦不低；費麗亞（Kathleen Ferrier）、羅特（Felicity Lott）等被力捧出來的唱片明星，聲勢更是顯赫。雖然這些學生都比他出色太多，但其一些聲樂特點還是可以從他們身上發現。值得注意的是，由於欠缺基本評斷能力，基於「名師出高徒」及「必有獨到秘笈」的預期心理，許多歌者和樂評都將柏納克的錄音奉為圭臬。這個問題不僅局限於他，許多成天唸唸有詞「俄國派」「德奧派」、煞有其事的唱片評論「家」在鋼琴、指揮上都犯了這個毛病。問題是諾曼等人之所以成名有多方條件支持，如果學生成天對著柏納克的唱片模仿，只會抄襲到一些過時的形式而已！筆者早年聆聽柏納克就覺得不對勁，後來接觸法國當代名家梅絲普蕾（Mady Mesple）、勒滬（Le Roux）、克蕾絲萍（Régine Crespin）……主動請教後才發現對其皆評價不佳（要特別澄清的是，他們本身藝術形式差別甚大，決非沆瀣一氣），才算解決心中的謎團。
由於兩位歌手都與他有非比尋常的合作關係，因此普郎克是古典音樂史上少數對男聲、女聲都有創新優雅樂彙的作曲家——甚至可能是莫札特以來的第一個。也因此，這兩位聲樂家對普郎克的印象，也就特別有文獻價值。普郎克於一九六三年過世，杜娃履行完合約即決定不再演唱：「即使有很多吸引人的邀約，我也不再回到舞台；我突然瞭解到世間正在急驟變化，我所習慣的一絲不茍忽然在音樂圈不復存在！我知道我曾擁有最好的工作夥伴，不能忍受現在一連串的失望與錯誤。」由普郎克和考克多所打造的團隊是全面的，不僅限於劇場，出席公開場合，普郎克還特別說動克麗絲汀．迪奧為她打理全套行頭，這種全方位的專業塑造，終於把那個波爾多來的女孩變成雄據巴黎的歌劇女神。
柏納克在普郎克辭世後說：「毫無疑問，他在歌曲的創造上展現出他最卓越的一面；一旦受到文學啟發，他就比任何時候都更加文思泉湧：詞藻的語感、樂句的色調、脈搏的節奏、文字的優雅統統在此悉數合一，隨著律動、和聲、旋律，帶給他無限靈感。」
村上春樹稱譽，敏銳感受普郎克的心靈
當紅的村上春樹是著名的普郎克迷，他的看法容或音樂專業不足、但以其文學感應敏銳，應該足以代表菁英樂迷的心聲：「我認為世人該給普郎克這些優美、細緻、且饒富知性的歌曲更高的評價，同時也該讓更多人欣賞到伯納克與蘇才優美的演唱。畢竟普郎克遺留後世的歌曲作品，可是二十世紀碩果僅存的誠實、珍貴的資產。不過，我同時又對這些作品大眾化有所保留，或許現在這種情況才是最理想的也說不定。因為對我個人而言，普郎克的歌曲是一種既親密又個人的音樂，或許這種論調聽來自私，但在內心深處，還是希望它們不要紅到無人不知、無人不曉的程度。沒錯！方斯華．普郎克在許多層面上，永遠是個雙面性格的音樂家，不管從左邊看還是右邊看，都能看到不同的面相。」
忽陰忽陽、也僧也俗、亦花梢亦樸素、亦神聖亦世故，恐怕也只有普郎克這樣機敏的心智，可以在紅塵萬象帶給我們另一個大千世界。這樣地敏銳，自然脆弱，真不知那些洋洋灑灑是以多少次燃盡靈燄換來；他在一九六三年逝於巴黎，世間的嘲諷冷落，是再也不能傷害他了！只有那些作品，閃著金光，永遠屹立在時間的洪流之上，等待像村上春樹這樣的愛樂人悉心護持，在每一次樂音響起的瞬間，提醒我們這樣的心靈曾在世間駐足，這就是藝術超越時空的奧秘。
