十八到二十世紀初，歐陸國家歌劇正盛行，但英國卻表現頗為冷感，作品乏善可陳。這或許與英國強大的戲劇傳統有關，因為英國作曲家無法在外來的音樂形式（歌劇）和本土的戲劇文學當中找到平衡。這個現象，一直要到二十世紀中，布瑞頓歌劇的出現，他的音樂語彙成功地結合當代文學，解決了語言和音樂的矛盾，英國人終於找到屬於自己的歌劇。
二十世紀偉大的英國作家W. H. Auden說過：「沒有一部好歌劇的劇情是合理的，因為人們在感覺明理的時候是不會唱歌的。」（No good opera plot can be sensible, for people do not sing when they are feeling sensible.）
也許這正好解釋了，在歐陸國家歌劇盛行的十八、十九，甚至二十世紀初期，當華格納的神仙們大聲地讚詠綿綿不絕的愛情或是樂句；當威爾第的英雄們捶心肝地悲泣命運與愛情的殘酷；當馬斯奈的女伶們華麗地滑行在高音和綢緞之間的同時，英吉利海峽上的這個島嶼，在歌劇音樂的貢獻和表現上，可以說是，冷感。
這個時期英國的音樂創作其實是蓬勃的，交響樂、室內樂、各種形式的器樂和聲樂曲不斷地被發表和演出，英國作曲家們，惟獨在歌劇的表現上，有點乏善可陳。這當然和英國本身的音樂發展有些關係，畢竟，除了早期的亨利．普塞爾（Henry Purcell，1659-1695）外，英國在國際上足以誇口的就是兩位「進口的」作曲家——韓德爾和孟德爾頌了。一直要等到二十世紀初，國民樂派興起，各國的作曲家亟於找尋屬於自己國家的聲音，英國作曲家描繪田園美景的樂音，才可以在國際上揚眉吐氣。但是在歌劇方面的匱乏，是令人訝異的，畢竟，歌劇是戲劇與音樂結合的產物，而英國在戲劇文學的傑出，是有目共睹的。但這或許正是歌劇在二十世紀中以前的英國無法盛行的原因，換句話說，英國戲劇的傳統已經成為一種強大的風格，主導了整個民族的口味，英語文字的精妙使用，英式的詼諧及冷幽默，此種強烈的語言導向，使得大多數英國作曲家，無法在外來的音樂形式（歌劇）和本土的戲劇文學當中找到平衡。（註1）
這個現象，一直要到二十世紀中，布瑞頓（Benjamin Britten，1913-1976）的歌劇出現，他的音樂語彙成功地結合當代文學，解決了語言和音樂的矛盾，英國人終於找到屬於自己的歌劇，而在國際上，也首次聽見了有英國聲音的歌劇。
布瑞頓著眼邊緣人，《彼得．格林》奠定地位
布瑞頓所寫的歌劇的主人翁多半是被社會歧視或壓迫的個人，在社會以及角色自身的心理壓力下導致的種種悲劇（除了取材莎士比亞喜劇的《仲夏夜之夢》外）。他的首部歌劇是一九四一年的《保羅．班揚》Paul Bunyan，由好友W. H. Auden（1907-1973）寫劇本，以美國民間故事中的伐木工人Bunyan為主角，敘述伐木工人成為工廠工人的故事；這部歌劇首演後，樂評級觀眾的反應不佳，原因或許是在於美國觀眾對於英國人寫作「美國民間故事」的角度的不認同所產生的。無論如何，布瑞頓的下一部歌劇《彼得．格林》Peter Grimes在國際樂壇上所造成的震撼和回響，不僅是布瑞頓及劇作家史拉特（Montagu Slater，1902-1956）始料未及，也奠定了布瑞頓為二十世紀最重要的作曲家之一的地位，其受歡迎的程度，繼續延燒到這一個世紀，《彼得．格林》至今仍是國際歌劇舞台上經常上演的劇目。
《彼得．格林》的劇本是由史拉特根據克拉博（George Crabbe，1754-1832）的詩作改編而成。布瑞頓和男高音彼得．皮爾斯（Peter Pears，1910-86）在讀了克拉博的詩之後大受感動，便計畫將它寫成歌劇，主人翁《彼得．格林》的個性也在布瑞頓和皮爾斯的塑造下比原著更為深沉複雜。此部歌劇除了完整的三幕之外還包含了一個序幕，主角彼得．格林是一個漁夫，被村裡居民懷疑謀殺了兩位男徒弟，即便他是清白的，但在村民的壓力脅迫下，心神喪失而走上自殺一途。此部歌劇被公認是布瑞頓和皮爾斯對當時同性戀者受到歧視壓迫的控訴，也表達了同性戀者的壓抑心聲。劇中對於格林與徒弟之間關係的交代是曖昧的，他與女友Ellen的關係也是，作為一個人，格林與社群的關係是不相容的，社群之於格林是冷酷且帶有敵意的，而最終格林因壓力所迫導致瘋狂，以自殺來達到與這個社會的平衡，而他的自殺對於逼他致死的與論而言，也不過就是「另一個謠言」而已。布瑞頓的作曲向來擅於描繪衝突與矛盾，在如此黑暗的故事鋪陳中，管絃樂卻常以異常炫麗的色彩來著色小村的美景，在角色音樂的寫作上，布瑞頓也成功地描寫出對人性的憐憫，主角內在的敏感對照村民外在的強硬。
致力小型室內歌劇，《碧廬冤孽》打造經典
一九五一年布瑞頓的《比利．巴德》Billy Bud在英國皇家歌劇院首演，劇作者是佛斯特（E. M. Foster，1879-1970），改編自梅爾維爾（Herman Melville，1819-1891）的短篇小說。《比利．巴德》在歌劇史上是唯一的一部「全男性」的歌劇。因為故事發生在一艘軍艦裡，也因此全劇沒有一個女歌手。歌劇劇情是描寫年輕英俊的新進軍官比利．巴德，遭受紀律官Claggart的忌妒，Claggart設下陷阱並向船長不實控告巴德叛變，口吃的巴德在無力辯解下，憤而殺死Claggart，船長縱然不願，但在軍法之下必須將殺人的巴德吊死的悲劇。即便《比利．巴德》的回響不若《彼得．格林》的大，然而它在劇情結構的緊密度及音樂寫作的張力上，是絲毫不輸的。此類的主題人物，無辜的小人物成為不公與邪惡的犧牲者，正是布瑞頓所擅長、也一再描寫的。
大型歌劇之外，布瑞頓對於創作小型的室內歌劇也抱持著很大的興趣，室內歌劇的歌手演員及成本相較於大型歌劇是少了許多，但也因為濃縮的關係使得戲劇感更為強烈，布瑞頓和皮爾斯後來甚至成立「英國歌劇團」（English Opera Group），布瑞頓為了這個歌劇團創作多部歌劇，其中最為有名的便是《碧廬冤孽》The Turn of the Screw。
《碧廬冤孽》的劇本由派柏（Myfanwy Piper，1911-1997）根據亨利．詹姆斯（1843-1916，Henry James）的同名小說改編。劇情是敘述一位女家教受雇照顧兩個孩童：芙蘿拉（Flora）和邁爾斯（Miles），但卻發現在豪宅裡同時還有兩個鬼魂：僕役長彼得．經特（Peter Quint）和他的情婦、前任家教潔斯小姐（Miss Jessel），並得知這兩個鬼魂想以邪惡來控制、加害孩童，女家教決意保護兩個小孩，最後卻導致其中的男童邁爾斯死亡的悲劇故事。這個故事在當時是很令人不舒服的題材，即便是以今日的角度來看，其中所隱含的暗示和無知的邪惡依然使人心神不寧，然而它的劇情所製造的張力以及緊迫感，卻是布瑞頓的所有歌劇當中最扣人心弦的。這部歌劇除了序幕之外，加上短短的兩幕，其中就包含了十六個景，每個景都是以一個由十二個音所組成的「螺絲」（screw）主題變奏所連結，樂曲結構相當緊密，劇中角色在當中的衝突和對立都以強烈鮮明的主題調性來表現。布瑞頓透過此劇，回溯他在童年時期所面臨的掙扎，劇中男童邁爾斯似乎也讓我們看見，無知與天真，有時候只是邪惡的掩飾和手段，對於女家教，她是真的看見了幽靈，還是這一切只是她對那段綺色過去的幻想？布瑞頓的音樂沒有給我們答案，他成功地保留了原著中的不安和曖昧。時至今日，《碧廬冤孽》已經成為布瑞頓的歌劇中，結構最完美，表現力最強的歌劇。
《碧廬冤孽》的完成，也使得布瑞頓在歌劇的寫作上將重心完全轉移，他不再寫作任何的大型歌劇，從此傾心於更為小型的、更為緊湊的室內歌劇。之後他陸續還創作了《仲夏夜之夢》，Owen Wingrave等等，以及最後一部歌劇《魂斷威尼斯》Death in Venice。布瑞頓的所有歌劇作品，自始至終所呈現的，是個人情感經歷上的掙扎到成長、個人與社會的對立與融合，他的作品最終結局總是人性的，憐憫的，善良的。
狄佩特重視意象，歌劇演出心理分析
相較於布瑞頓的小眾化情感表現，另一位作曲家狄佩特（Michael Tippett，1905-1998）的表現方式，就比較是大格局的，著重在國家、世界，甚至宇宙觀，他的作品有著濃厚的心理學意向，故事也較為艱澀難解，他的歌劇作品不多，在這裡介紹其中最常上演的一部：《仲夏之婚》The Midsummer Marriage（1955首演）。
《仲夏之婚》的劇本也是由狄佩特本人所寫，整個歌劇在主題意識和意象上都刻意地反映莫札特的《魔笛》，角色也是由兩對情侶：皇家的珍妮佛（Jenifer）和馬克（Mark）（《魔笛》裡的帕米娜和塔米諾）以及平民的傑克（Jack）和貝拉（Bella）（帕帕吉諾和帕帕吉娜），當然還有如同夜后的金．費雪（King Fisher）和大祭司薩拉斯托（Sarastro）的先知索索絲提斯（Sosostris）等等所組成。劇情與《魔笛》也十分相像：仲夏，傑克和財團大亨金．費雪的女兒珍妮佛訂婚，但在結婚之前，珍妮佛希望能夠先實踐她對靈性和生存意義的追尋，兩人分開，各自經歷不同的試煉，最後在金．費雪死亡，索索絲提斯的祝福下，找到愛與生命的和諧而成婚。狄佩特是一個非常強調意象的作曲家，這部歌劇的雛形是來自於作曲家腦海中的一個景象：「我見到一個舞台的圖像…一個樹林環繞的小山丘上的一個神殿，一位溫暖熱情的年輕男子被一位冷酷強勢的年輕女子所拒絕……榮格的阿尼瑪和阿尼穆斯（註2）…那女子升上了天堂，而男子走下山丘進入地獄，但他們一定會再見面的。」
狄佩特一生中受到心理分析理論的影響很深，其中影響他最大的便是榮格，榮格的理論，在狄佩特的思想中化為「光明」和「陰影」兩種的勢力，而當一個人能夠完全地了解自身的光明以及陰影的時候，這個人就達到了「完全」。
狄佩特想表達的東西，對於普羅大眾來說，恐怕是過於深奧了，也因此在首演後，大多數的樂評是負面的。然而，縱使歌劇劇情本身十分複雜，在撇去初期對角色理解的困難之後，狄佩特生動豐富的和聲，以及在人聲運用上的大膽變化，都深刻地將此歌劇所要表達的精神與心理的結合，以音樂具象化了。也許這樣的音樂，需要時間來證明它的價值，此作品經過不斷地嘗試，始終只能得到學術界的肯定，終於在一九七六年，首演過後的二十一年，威爾斯國家歌劇院的製作，成功地將這部歌劇的舞台和音樂作了完美的呈現，得到了國際和大眾的回響，至今仍是國際歌劇舞台上重要的劇碼。
英國現代歌劇的成功，在於它將當代的思潮，哲學、心理學，以及最重要的文學和音樂做了縝密的結合，除了上述的兩位作曲家的作品之外，還有沃頓（William Walton，1902-1983）的《特洛伊羅斯與克瑞西達》Troilus and Cressida、《熊》The Bear，以及更為近代勃惠士特（Harrison Birtwistle，1934-）的多部歌劇，和戴維斯（Peter Maxwell Davies，1934）的多部實驗性質的小型室內歌劇等等…。普塞爾的《狄多與埃涅阿斯》Dido and Aeneas之後，沉寂了兩百五十年的英國歌劇終於開花，並且從非主流的邊緣走向中心，進而影響歐洲，甚至美國的現代歌劇舞台。
註
- 其中成功的特例是，十九世紀的紀伯特（Henry F. Gilbert，1968-1928）和沙利文（Arthur Sullivan）的輕歌劇，紀伯特的劇本和沙利文的音樂巧妙結合，受到英國民眾的歡迎，但是其接受範圍仍僅限於英國境內。
- 卡爾‧榮格（1875-1961）為近代重要的心理學家，Anima和Aimus指的是男女在無意識中的另一個異性的性格。
