譚盾的創作總是與中國的傳統、中國的美學脫離不了關係。
譚盾的創作總是與中國的傳統、中國的美學脫離不了關係。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 兩廳院特別企畫Feature of NTCH/現代歌劇《黑鬚馬偕》

「有機音樂」為底 傳統元素混融 東方歌劇開拓者——譚盾

作為華人作曲家,譚盾可說是最受矚目的一位,不只因為他曾得過奧斯卡的電影配樂獎,也因為他創新的作曲手法,混融了各種東方聽覺與視覺元素,打造出不同凡響的歌劇新貌,從《馬可.波羅》到《秦始皇》,為東方歌劇邁向西方跨出第一步。

文字|林琬千、許斌
第191期 / 2008年11月號

作為華人作曲家,譚盾可說是最受矚目的一位,不只因為他曾得過奧斯卡的電影配樂獎,也因為他創新的作曲手法,混融了各種東方聽覺與視覺元素,打造出不同凡響的歌劇新貌,從《馬可.波羅》到《秦始皇》,為東方歌劇邁向西方跨出第一步。

關於譚盾大家當然會想起《臥虎藏龍》等著名的電影配樂,歌劇作品的部分,也許大家都會知道《秦始皇》,但我們會發現,在某些報導或論述中,譚盾至今有五部歌劇作品,分別是:《馬可.波羅》、《門》、《茶》、《牡丹亭》、《秦始皇》,但是在有些訪談中,又可以讀到這樣的訊息:「《秦始皇》之前,譚盾的前四部歌劇分別是《馬可.波羅》、《茶》、《牡丹亭》、《九歌》。」,更加吊詭的是在譚盾的英文官方網站中,我們看到在「opera(歌劇)」的目錄下所定義的歌劇作品則是:The First Emperor(2006,《秦始皇》)、Tea: A Mirror of Soul(2002,《茶》)、Peony Pavilion(1998,《牡丹亭》)、Marco Polo(1995,《馬可.波羅》)。

然後我們可以在另一個目錄「Music Ritual & Performance(音樂儀式的演出)」中發現Nine Songs(1989,《九歌》),更可以在「Orchestral Theatre Series(交響戲劇系列)」之下,看到Orchestral Theatre IV: The Gate(1999,《門》)。讓人不禁很好奇,到底這些作品如何被稱為是一部歌劇或者是某一種音樂舞劇,或者多媒體交響劇?或說華人如何詮釋譚盾的作品?而西方世界又如何看待這些作品?在這當中是否有某種程度的落差?為了釐清這些疑問,我們得更深入來了解這位作曲家的作曲手法,也許就能知道為什麼他的歌劇的定義為何會有某種程度的模糊地帶。

「有機音樂」為特色,打造歌劇東方風

譚盾的作曲手法很著名的就是他的「有機音樂」,其理念是以大自然中的物質為基礎,做相互間的對話;比如紙與打擊樂器、水與缽、風與石頭等等,呈現心靈與物質與自然間的溝通關係,演出的方式可以是在一特定空間中做的展演,有些像裝置藝術與音樂演出的集合,也可以呈現在舞台上,大部分就由樂手來做聲音的裝置,或者我們也可以說這是一種跨領域的演出;譚盾在紐約畢竟很難不受到約翰.凱吉(John Cage)的影響,在音樂的演出中總是充滿了令人驚奇的當代裝置藝術的想法,這樣的作曲概念自然也會表現在他的歌劇作品當中。歌劇《茶》應該是運用有機音樂理念的一部經典之作;該劇藉由追述陸羽的《茶經》,引出唐朝公主與日本王子的一段愛情故事。在這部歌劇中,譚盾使用了紙、陶器與瓷器作為打擊音樂的發聲媒介,融合他的有機音樂作品《水樂》和《紙樂》的意象,再度呈現在他的歌劇作品中,此劇也使用了水墨畫投影,考究的唐代服飾與宋代陶俑原形的運用,讓這部歌劇在視覺與聽覺上都充滿了東方色彩。唱腔上他也融入了傳統京劇的表現方式,可以說是一部宣揚中華文化的好題材。譚盾也不諱言此舉能結合文化創意產業的附加效益,成功地將中華文化之美推向高層次的欣賞與收藏價值。

交響戲劇系列中的《門》,由於融合了京劇、歌劇、木偶劇、交響樂與多媒體,所以在大部分的報導中都將此部作品稱為「多媒體歌劇」。《門》劇中,中國京劇《霸王別姬》的虞姬、西方莎士比亞名劇《羅密歐與茱麗葉》的茱麗葉、日本戲偶名劇《心中天網島》中的藝伎小春三位不同文化之下的女主角,同樣具有為追求愛情而殉情的命運,在門外等待宣判是否可以再回到人間的故事。三位主角各以代表各自文化的唱腔與表現方式,唱出自己的愛情觀,舞台上古老的打字機,玻璃器皿中的水都是音樂的一部分,而DV拍攝的女主角的特寫不時交錯與投影在劇場的各個角落,呈現一種迷魅的氛圍,以抽象的聲響與多媒體技術的運用,也許較容易使中國京劇、西洋歌劇、日本偶戲三種完全不同的音樂風格作融合吧,這也是譚盾刻意嘗試的創作實驗。

結合京劇與歌劇,《馬可.波羅》創新呈現

歌劇《馬可.波羅》是一九九五年愛丁堡藝術節的委託創作,此作贏得了世界當今最權威的格文美爾古典音樂作曲大獎(Grawemeyer Award),也被德國《歌劇》雜誌譽為「年度最佳歌劇」,這部作品是譚盾最早實驗結合中國京劇唱腔與西洋美聲唱法的作品,此劇中,西方聲樂家必須暫時忘記他們多年嚴格訓練的嗓音,努力去揣摩與學習京劇中特有的吟誦吶喊,所謂的京腔,此舉顛覆了「美聲」的思維,也讓歌劇語言是否必須是義大利文這個困擾作曲家幾個世紀的問題再度受到挑戰。無論如何,《馬可.波羅》大受歡迎與成功,也將譚盾推上了世界樂壇。

來自湖南鄉間的譚盾,對於一些民間的習俗與古老的傳說似乎有無比的好奇與觀察,這些來自家鄉的記憶也跟隨著他到了紐約,他曾把搖滾樂與交響樂合在一起演奏《大悲咒》;一九九四年,他把中國的皮影戲和中國巫文化的儺戲表演引入了西方室內樂,創作了《鬼戲》。他的創作總是與中國的傳統、中國的美學脫離不了關係,他喜愛中國音樂中的加法,對他而言,音樂的加法公式便是1+1=1,這是一種融合的概念;對譚盾來說,音樂不存在界限,語言、樂器、材質、表演形式、文化風格,任何元素都可以多元地出現在同一部作品中,從西方歌劇與中國京劇唱腔融合的歌劇《馬可‧波羅》,結合有機音樂,中國傳統文化中的水墨,唐代服飾與宋代陶俑的歌劇《茶》,到穿梭陰陽兩界,融合京劇、歌劇與日本偶戲的多媒體歌劇《門》,一路走來,實驗了各式各樣的可能性,直到開始創作歌劇《秦始皇》,譚盾對歌劇的掌握可說已經更加成熟,並且也得到了肯定。

《秦始皇》褒貶不一,仍是個人創作里程碑

由譚盾、哈金共同編劇作曲,張藝謀導演,多明哥領銜主唱的《秦始皇》,是譚盾接受紐約大都會歌劇院委託創作的歌劇。在創作的過程中,譚盾回到中國西安,尋找秦腔,考證司馬遷《史記》中的相關章節,將秦人使用的古箏、陶器、大鐘奏樂,唱歌時喜歡拍腿、跺腳等細節吸收進了歌劇《秦始皇》的創作中。舞台的色彩也採用俗稱「陝西老三色」的紅、白、黑,這些舉動說明了譚盾希望向西方人展現中國傳統文化的決心。但在音樂的技巧上,他仍在不斷地突破與嘗試,《秦始皇》在眾所囑目中首演,但卻馬上受到最嚴苛的考驗與樂評的抨擊,有人認為《秦始皇》無論是在服裝、佈景、舞台設計、舞蹈、燈光方面都是創意十足,場面壯闊,但是音樂的部分卻令人失望,尤其是在語言的運用上,中文與英文同時出現在舞台上,旋律上既想創新地使用sprechgesang(編按)的說唱技巧,又希望能做出優美動人的詠歎調,以至各方的期待都有落空之恨。雖然男高音多明哥是譚盾心目中量身打造的秦始皇,他也非常盡力地學習與表現京劇的唱法,但似乎仍無法得到樂評的肯定;樂評人認為,譚盾採擷太多西方歌劇的風格,他以比擬的語氣指出,愈像改編的《杜蘭朵公主》就愈乏味。

雖然樂評如此,但《秦始皇》畢竟是譚盾作曲生涯中的重要里程碑,譚盾個人認為,《秦始皇》在創作題材與技巧上力求從音樂以及深層文化元素上挑戰西方歌劇,並作了一些比較成功的嘗試。他並指出,媒體關注,褒貶不一,是很正常的。畢竟中西文化的確存在巨大的隔閡。

歌劇《秦始皇》的創作帶給譚盾三點啟示:首先,世界歌劇可以多元化發展;其次,世界歌劇可以在繼承傳統的同時,擴大其觀眾群體;最後,中國歌劇可以傳播到全世界,可以說是東方歌劇邁向西方的第一步吧!

 

編按:Sprechgesang,「唸唱」,德文術語,用來指一種介於說話和歌唱之間的聲樂風格,被荀貝格廣泛地使用。(參自《劍橋音樂入門》)

 

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